Inhaltsverzeichnis l Table of Contents Vorwort | Preface MaerzMusik 2025 Ein Werkzeug ist ein Werkzeug ist ein Werkzeug. | A tool is a tool is a tool. Grenzen überschreiten, Zukünfte komponieren l Crossing Boundaries, Composing Futures von | by Kamila Metwaly und | and Matthias Pees Pamela Z 4 Vertrautes Material mit Eigenleben | Familiar Material with a Life of its Own Brigitta Muntendorf im Gespräch mit | in conversation with Julia Decker Pamela Z. Porträt einer Pionierin der Experimental- musik l Pamela Z. Portrait of an Experimental Pioneer von | by Rachael L. Lansang Die Trompete ist mein Fernrohr. Über das Projekt Global Breath l The Trumpet is My Telescope. About the Project Global Breath Marco Blaauw im Gespräch mit | in conversation with Nina Jozefowicz 8 16 24

Grenzen überschreiten, Zukünfte komponieren Vorwort MaerzMusik 2025 MaerzMusik pflegt das Erbe einer grenzüberschreitenden Kreativität, die zwischen dem Vertrauten und dem Unvertrauten, dem Klassischen und dem Postmodernen, dem etablierten Genre und seinen Verschiebungen gedeiht. In diesem Jahr antwortet das Festival auch auf soziopolitische, kulturelle und ökologische Dringlichkeiten und sucht nach neuen Wegen des Zusammenlebens. Wenn der Fortbestand alter Formen in Frage steht, wie können wir anders, zukunftsfähig komponieren? Zehn Tage lang erforschen Komponist*innen Klanglandschaften und Narrative mit Werken, die für einzigartige Konstellationen von Instrumenten, Ensembles und Interpret*in- nen geschaffen wurden. Eröffnet wird das Festival mit der deutschen Erstaufführung von „MELENCOLIA“ von Brigitta Muntendorf und Moritz Lobeck in Kooperation mit der Staatsoper Unter den Linden und dem Ensemble Modern. „Streik“ für zehn Drumsets von Enno Poppe und die Aufführung von Chaya Czernowins „POETICA“ mit dem Solo-Schlagzeuger Steven Schick vertiefen sich in die reichhaltigen Potenziale verschiedener Perkussionsinstrumente. Vielfältige Kompositionen für Blechblasinstrumente von Liza Lim, Raven Chacon, Wadada Leo Smith und vielen anderen wurden im Rahmen der von Marco Blaauw initiierten Projekte Global Breath und The Monochrome Project in Auftrag gegeben. Sie erweitern klassische Paradigmen und laden das Publikum in sich wandelnde performative Realitäten ein. Verschiedene Projekte mit multidisziplinären Ansätzen entfalten sich, indem sie für einen Abbau von Hierarchien in der Musik und darüber hinaus sorgen. Das Ensemble Nikel präsentiert Mark Bardens Komposition „limina“ in Kombination mit der deutschen Erstauf- führung des Tanzsolos „Sensation 1“ der Choreografin Ligia Lewis. „Minor Characters“ von Matthew Shlomowitz und Jennifer Walshe ist ein „Liederzyklus für das 21. Jahrhundert“, der untersucht, wie das Internet uns die Realität vermittelt, während die Zusammen- arbeit von Nguyê~n + Transitory mit thailändischen Tänzer*innen durch ein interaktives, berührungsempfindliches Instrument Verletzlichkeit verkörpert. Werke von Ute Wassermann und anderen fordern Wahrnehmungsschwellen heraus, der von Bastian Zimmermann konzeptionierte „Salon of Touch“ entdeckt immersive klangliche und haptische Erfahrungen und die im Rahmen des Berlin-Debüts von Yarn/Wire vorgestell- ten Werke legen einen Fokus auf das Mikrohören. Eine generationenübergreifende Per- spektive auf die Stimme bieten die Performances von Joan La Barbara, Pamela Z, Ty Bouque und Laura Bowler. Jede dieser Begegnungen erkundet die einzigartigen Texturen und das Ausdruckspotenzial der Stimme und lotet die Grenzen ihres künstlerischen Einsatzes aus. Das von Wojtek Blecharz ko-kuratierte Finale des Festivals erforscht das Zuhören als rela- tionale Praxis und befragt tradierte Aufführungsformate von Musik. Wir freuen uns darauf, Sie beim Festival begrüßen zu dürfen! Kamila Metwaly Künstlerische Leiterin MaerzMusik Matthias Pees Intendant Berliner Festspiele 4

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Vertrautes Material mit Eigenleben Brigitta Muntendorf im Gespräch mit Julia Decker Julia Decker (JD): Ihr Stück „MELENCOLIA“ haben Sie nach dem Gefühl der Melancholie benannt. Wie definieren Sie Melancholie: als Krankheit und Vorstufe zur Depression oder als Schwester der Genialität? Brigitta Muntendorf (BM): Das Schöne an der Melancholie ist, sie entzieht sich eindeutigen Zuschreibungen und jeder Versuch einer Defi- nition führt zur Vereinfachung und somit zur Entzauberung oder Verflachung. Ich würde Melancholie als eine Haltung beschreiben, die uns erlaubt oder uns vielleicht auch zwingt, Widersprüche zu beobachten und auszuhalten. Ein Stillstand, der jedoch keinesfalls – wie bei der Depression – pathologisch ist, sondern uns in eine tiefe Auseinandersetzung mit uns und der Welt führt. Würden wir der Unbestimmtheit, der Vergänglichkeit und Widersprüchlichkeit einen festen Stellenwert in unserem Denken und Füh- len einräumen, könnten wir auf diesem Planeten vielleicht eine andere Form des Zusammenle- bens finden. JD: Sie verwenden Texte aus verschiedenen Jahrhunderten zum Thema Melancholie: Was, außer der Überschrift, verbindet einen 500 Jahre alten Text des Schriftstellers Robert Burton mit Fußball-Prosa oder Lovesong-Lyrics? BM: Melancholie ist als Phänomen uralt, aber ihre Erscheinungsformen wie auch der Umgang mit ihr unterliegen einem ständigen Wandel und erzählen etwas über die jeweiligen Gesell- schaften. Zu Burtons Zeit kam der Begriff und die Praxis der Anatomie in Kunst, Medizin und Wissenschaft auf; so versucht er in „Anatomie der Melancholie“, die Gründe der unglücklichen Melancholie anhand von Beobachtungen des menschlichen Verhaltens zu erforschen. Der Schriftsteller Jean-Philippe Toussaint findet in Zinédine Zidanes Kopfstoß bei der Fußball- WM 2006 das zutiefst melancholische Moment: die letzte Flucht vor dem vollendeten Werk. Ein geschriener Lovesong steht für mich für jenes Phänomen unserer Zeit, dass zunehmend auf Lautstärke statt auf Sensibilisierung gesetzt wird. In den plattformkritischen Texten Geert Lovinks, die unsere ganze Konzeption durchtränkt haben, prallen kreatives Potenzial der Melancholie und jene „designte Traurig- keit“, mit der soziale Online-Plattformen ihre Millionen User*innen in Abhängigkeiten halten, aufeinander. Es sind keine Widersprüche, unsere Wirklichkeit ist komplex und vielfältig und wir müssen mit sämtlichen Parallelwelten umgehen. JD: Albrecht Dürers Bild „Melencolia I“ wird in der Beschreibung zu Ihrem Stück als „Sinnbild für die Widersprüche und das Unlösbare inmit- ten menschlicher Sehnsucht nach Erlösung“ beschrieben. Warum beschäftigt sich das Musik- theater so gern mit dem Erlösungsgedanken? BM: Unser Stück „MELENCOLIA“ schaut mit einem Lächeln auf den Wunsch nach Erlösung, denn das Stück stiftet mehr Chaos als Ord- nung, entwickelt musikalisch eine ganz eigene Logik und wirft mehr Fragen auf als es beantwor- tet. In der Melancholie gibt es keine Erlösung, es gibt nur Gedankenschleifen, Assoziationen, Verkettungen. Und ebenso erlebt der Abend einen ständigen Wandel und spielt mit fließen- den Übergängen zwischen weit voneinander entferntem Bild-, Video- und Musikmaterial. JD: Die künstlerische Leitung haben Sie zusammen mit Moritz Lobeck übernommen. Wie kam es zu dieser Zusammenarbeit? BM: Wir haben schon einige Projekte zusam- men gemacht, wie zum Beispiel „Covered Culture“, eine audiovisuelle Installation über das Phänomen der Hymne ausgehend von der Europahymne mit über 100 Chorsänger*innen und Performer*innen, die in verschiedenen 8

Museen und Galerien in China, Japan und Korea präsentiert wurde – und das während der Pan- demie. Wir haben von Berlin, Köln oder Dresden aus Proben geleitet, Videos gedreht, Aufbauten koordiniert und an Openings teilgenommen, danach wussten wir, dass wir ein gutes Team sind! Als Kulturwissenschaftler, Operndrama- turg und Festivalkurator bringt Moritz Lobeck ein übergreifendes und ganz anders ausgeprägtes Kontextdenken in die Zusammenarbeit, das mich kompositorisch sehr inspiriert. JD: Haben Sie ein Publikum vor Augen, wenn Sie komponieren? BM: Es macht mir großen Spaß, mich immer wieder in den Zustand des Rezipierens zu ver- setzen. Ich denke an ein Publikum, das Lust hat, Assoziationen zu entwickeln und ihnen zu folgen. Ich denke an ein Publikum, das vielleicht gerade gestresst von der Arbeit kommt und in eine andere Welt eintauchen will. Oder sich schon lange vorgenommen hat, sich einmal zeit- genössischer Musik zu stellen. Wir hatten bei meiner Musik leichter einen Zugang finden, was vielleicht daran liegt, dass ich viel mit Referenzen arbeite, mit Material, das uns vertraut erscheint, in meiner Musik aber ein Eigenleben, eigene Zusammenhänge entwickelt. Ich betrachte das „Neue“ immer als eine Umdeutung bestehender Bedeutungen. JD: Die klassische Musik wurde über Jahrhun- derte von Männern dominiert. Wie geht es Ihnen als Komponistin im Jahr 2025? BM: In den letzten 20 Jahren hat sich vieles ver- ändert: Komponistinnen erfahren zunehmend Unterstützung, und das Bewusstsein für eine ausgewogene Repräsentation sowie die gezielte Förderung von Vielfalt hat spürbar zugenommen. Diese Entwicklung könnte jedoch stagnieren oder sogar Rückschritte erleben, insbesondere vor dem Hintergrund gesellschaftlicher und politi- scher Verschiebungen, die Diversität und kultu- relle Offenheit infrage stellen – in den Bereichen Musik und Technologie. Es braucht daher noch immer weibliche Vorbilder wie auch Institutionen Die Neue Musik ist kein Absolutum, sie ist ein Spektrum. der Premiere bei den Bregenzer Festspielen und letztes Jahr beim Holland Festival große Erfolge mit sehr unterschiedlichem Publikum. Mich hat vor allem gefreut, dass trotz Technologie und KI auch ältere Generationen einen Zugang gefun- den haben. „MELENCOLIA“ braucht letztlich nur eines: Freude daran, sich von schrägen Assozia- tionen mitnehmen zu lassen, um sich an irgend- einem Punkt inmitten einer Szenerie zu befinden, in der zum Beispiel Schlagzeuger*innen Com- puter spielen, während ein Engel zwei Geigen in Barockästhetik dirigiert – begleitet von einem Fußballchor. JD: Merken Sie, dass es immer noch Berührungs- ängste mit Neuer Musik gibt? BM: Es existieren vor allem Vorurteile – aber die Neue Musik ist kein Absolutum, sie ist ein Spek- trum. Ich habe die Erfahrung gemacht, dass Men- schen, die sich mit Neuer Musik schwertun, bei und Festivals, die Komponistinnen im Bereich der Kunst und Technologie, aber auch im Bereich der großen Formen programmieren und sichtbar machen. JD: Sie arbeiten auch mit Künstlicher Intelligenz. An welcher Stelle in Ihrem Stück kommt KI zum Einsatz? BM: Ich habe die Stimmen des Flöten- und des Kontrabass-Spielers des Ensemble Modern auf- genommen und sie anschließend mit Hilfe von KI geklont. Voice Clones und digitale Stimmen haben unseren Alltag als digitale Dienstleis- tungen erobert. In „MELENCOLIA“ führen die Stimmen ihr Eigenleben, schreien uns an, sind melancholisch, poetisch, verzweifelt oder auch gelangweilt. Mittlerweile arbeite ich sehr viel mit Voice Cloning, unter anderem auch im Live-Ein- satz. Mich interessiert, wie nicht nur Stimmen reproduziert, sondern wie auch verschiedenste 10

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Merkmale von Stimmen unabhängig voneinander auf andere Stimmen übertragen werden kön- nen. Ich finde die Vorstellung total faszinierend, Stimme als „host“ und nicht als „user“ zu begrei- fen, das heißt mit einer Stimme nicht nur einen individuellen, sondern ganz viele verschiedene soziale, kulturelle, aber auch digitale und künst- lerische Kontexte öffnen zu können. JD: Screens, Bühne, Drohnen und Chor: Was für ein Setting erwartet das Publikum bei „MELENCOLIA“? BM: Ich arbeite leidenschaftlich gern mit Tech- nologie, aber es ist immer das Ziel, dass sie im Erleben mehr oder weniger verschwindet. Einerseits findet sich das Publikum einer fronta- len Bühnensituation gegenüber, gleichzeitig ist es aber von bis zu 60 Lautsprechern umgeben – inmitten einer 3D-Klanglandschaft. Es gibt ein Greenscreen-Studio auf der Bühne, in dem Musi- ker*innen und Chor in virtuelle Welten eingebaut werden können und somit Making-of und Illusion gleichzeitig stattfinden. Die Mitglieder des Ensemble Modern sind das ganze Stück über auf der Bühne, wechseln ihre Rollen zwischen Per- formenden und Musizierenden. Vor Beginn des Stücks kann das Publikum eine Smartphone-App in den Foyers des Haus der Berliner Festspiele anwenden. Die Objekte aus Dürers Bild „Melen- colia I“ werden als animierte Wesen im Raum platziert – dabei entsteht eine Art Smartphone- Chor als Ouvertüre zum Stück. Aber so viel Technik „MELENCOLIA“ auch nutzt: Mir ist es ein großes Anliegen, sie immer als Kommunikations- mittel zu verstehen und einzusetzen. JD: Im Rahmen von MaerzMusik 2025 erscheint „MELENCOLIA“ auch als Vinyl. Wie nutzen Sie dieses Format? BM: Als Geert Lovink und ich uns nach der Auf- führung von „MELENCOLIA“ 2024 beim Holland Festival in Amsterdam auf einen Drink am Ufer einer Gracht trafen, hatten wir die Idee, „MELENCOLIA“ in ein Medley zu verwandeln und es mit seinen Texten in Verbindung zu bringen, die eine wesentliche Inspirationsquelle für das Musiktheaterstück waren. Das Ergebnis „MELENCOLIC MEDLEY“ ist in der Tat ein echtes Medley – es umfasst musikalische Ausschnitte aus „MELENCOLIA“ und neue Arrangements mit „Sadness-Meditations“ von Geert, die wir auf Basis seines Buches „Sad by Design“ f ormuliert 14 haben und die er selbst eingesprochen hat. Verschiedenste Aufnahmen, darunter Live- Aufnahmen der Uraufführung bei den Bregenzer Festspielen, Studioaufnahmen im Max-Planck- Institut für empirische Ästhetik, Stimmaufnahmen von Geert über Signal und Zoom oder jene Aufnahme von „Daisy, Daisy“, die als Teaser mit dem Ensemble Modern ein Jahr vor der Pre- miere von „MELENCOLIA“ entstand, sind in diesem Medley miteinander kombiniert. Man kann hier wahrlich von einem postdigitalen Arbeits- prozess sprechen, den ich bewusst auf einer Vinylplatte als analogem Medium festhal- ten wollte. Für mich hat der spezifische Klang von Vinyl etwas, das wie ein akustischer Rück- bezug wirkt. Viele Phänomene des digitalen Zeitalters erscheinen oft als völlig neu, doch sie sind in Wirklichkeit Abwandlungen oder Intensi- vierungen älterer Mechanismen. Das Vinyl als Medium erinnert daran, dass vieles, was heute als Innovation gilt, in gewisser Weise bereits in der Vergangenheit angelegt gewesen ist. Brigitta Muntendorf ist Komponistin und entwickelt in ihren Arbeiten neue Konzepte des Radical Listening, Environmental Storytelling und des immersiven Theaters. Seit 2018 ist sie Professorin für Komposition an der Hochschule für Musik und Tanz Köln und leitet ab 2026 die KunstFestSpiele Herrenhausen. Julia Decker ist Journalistin und interviewt am liebsten Musiker*innen, Schriftsteller*innen und Wissenschaft- ler*innen. MELENCOLIA Eine Show gegen die Gleichgültigkeit des Universums Brigitta Muntendorf / Moritz Lobeck / Ensemble Modern Fr | Fri, 21.3., 20:00 Sa | Sat, 22.3., 17:00 Haus der Berliner Festspiele, Große Bühne

Pamela Z. Porträt einer Pionierin der Experimentalmusik von Rachael L. Lansang Die Composer-Performerin und Medienkünstlerin Pamela Z ist eine zentrale kultu- relle Akteurin in San Francisco, einer pulsierenden Küstenstadt im Norden Kaliforniens in den Vereinigten Staaten. Als junge Erwachsene fühlte sie sich von der dortigen leben- digen Szene für experimentelle Kunst angezogen und siedelte nach ihrem Studium von Colorado dorthin über. Die Wahlheimat von Z erwies sich als fruchtbarer Boden für ihre Kategorien übergreifende musikalische Arbeit, in der Stimme und Live-Elektronik mit Performance und Multimedia-Kunst kombiniert werden. Dennoch ist sie eine kosmopolitische Künstlerin, die ihre eigenen Werke und zahlreiche Kollaborationen in Konzertsälen, auf Festivals und in Kunstmuseen auf der ganzen Welt präsentiert hat – von der Alice Tully Hall im Lincoln Center for the Performing Arts und dem Museum of Modern Art in New York über die Biennale di Venezia und das Festival Interlink in Japan bis hin zur Walt Disney Concert Hall in Los Angeles und der Dak’Art in Dakar. Seit Beginn ihrer Karriere hat Z die Aufmerksamkeit von Wissenschaft und Kritik gleichermaßen auf sich gezogen. Ihr Stil ist zugleich experimentell und einzigartig zugänglich, da sie auf alltägliche Worte und Klänge zurückgreift und diese mit ihrer experimentellen Technik und virtuosen Musikalität verbindet. Für ihre Arbeit hat sie zahlreiche Auszeichnungen erhalten. Unter anderem war sie Stipendiatin der Guggenheim Foundation und wurde mit dem Rome Prize, dem Doris Duke Impact Award und dem American Academy of Arts and Letters Walter Hinrichsen Award in Music ausgezeichnet. Z wurde 1956 in Buffalo im US-Bundesstaat New York geboren, verbrachte aber die meiste Zeit ihrer Kindheit in Denver, Colorado. Sie entstammt einer Familie von talen- tierten Amateurmusiker*innen und komponierte und spielte schon früh Musik. Während ihres Studiums an der University of Colorado studierte sie klassischen Belcanto- Gesang und Musikpädagogik, obwohl ihre Vorlieben als Zuhörerin und Interpretin von ihrer klassischen Ausbildung oft drastisch abwichen. Noch vor ihrem Abschluss trat Z regelmäßig in lokalen Clubs und Cafés auf. Ihre Setlist bestand aus einer Mischung aus Folk- und Popmusik-Covern und eigenen Kompositionen in ähnlichem Stil. Obwohl Z nach Abschluss ihres Studiums kurzzeitig an öffentlichen Schulen unterrich- tete, konnte sie ihren Lebensunterhalt mehr noch durch ihre immer besser laufende Karriere als Performerin bestreiten. Nach ihrem Universitätsabschluss lernte sie die Szene für avantgardistische Kunstmusik besser kennen, da sie eine wöchentliche Sendung bei einem lokalen Radiosender moderierte. Unvermittelt entstand eine neue Spannung in Zs musikalischem Leben – diesmal zwischen der experimentellen Kunstmusik, zu der sie sich als Zuhörerin hingezogen fühlte, und dem Folk-Pop-Sound, mit dem sie auftrat. Die Begegnung mit Künstler*innen wie Edgard Varèse, Pauline Oliveros und Ned Rothenberg veranlasste sie dazu, intensiver über ihre eigene künstlerische Stimme nachzudenken und darüber, wie sie zu dieser experimentellen Ästhetik passen könnte. 16

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In den frühen 1980er-Jahren drängten neue Technologien in die Welt der elektronischen Musik. Eine entscheidende Zäsur in Zs früher Karriere stellte der Beginn ihrer Auseinandersetzung mit digitalen Loops dar, die die Grundlage für einen Großteil ihres Kompositionsstils bilden sollten. Ihr erstes Aufeinandertreffen mit dieser Technologie ist in ihrer Fangemeinde zum Mythos geworden: Zum ersten Mal sah sie sie bei einem Solo-Set des Bassisten Jaco Pastorius während eines Konzerts der Jazz-Fusion-Band Weather Report in Aktion. Die Technik beruht auf dem Einsatz von Loop-Pedalen, mit denen Musiker*innen Passagen ihres eigenen Spiels aufnehmen und in Echtzeit wieder abspielen, wobei die geloopte Aufnahme oft als eine Art Zuspiel oder Begleitung dient. Zu dieser Zeit war die Technologie gerade erst dabei, in experimentellen, Jazz- und Popmusikkreisen immer häufiger Anwendung zu finden. Sie beschreibt den Moment der Erkenntnis über ihre ästheti- sche Neigung zu dieser technologischen Neuerung als „so plötzlich, als hätte jemand einen Schalter umgelegt“. Direkt am Tag nach dem Weather-Report-Konzert kaufte sich Z digitale Hardware-Delays und tauchte sofort in eine neue Art des musikalischen Experimentierens ein: „Ich habe die ganze Nacht kein Auge zugetan“, behauptet sie. Inmitten dieser künstlerischen Umbruchsphase zog Z nach San Francisco, das bis heute ihr Zuhause ist. Es folgten neue Kompositionen und Solo-Performances mit Stimme und Live- Elektronik. Zwei ihrer Soloalben, „Echolocation“ (1988) und „A Delay is Better“ (Stücke, die zwischen 1986 und 1997 komponiert wurden, deren Veröffentlichung aber erst im Jahr 2004 erfolgte), legen die zahlreichen Arten offen, auf die die Entdeckung des Live-Loopings ihre frühen Kompositionen prägte. In jenen Jahren benutzte Z Hardware-Delays, um ihre Stimme für Solo-Performances aufzunehmen und zu schichten, obwohl sie heutzutage hauptsächlich Max/MSP-Software auf einem Apple-Laptop verwendet. Diese frühen Stücke machten Zugeständnisse an den Prozess der Abstraktion. In ihren Solo-Kompositionen interessiert sich Z mehr für die klanglichen Potenziale der Sprache und die melodische Natur des gespro- chenen Wortes als für die direkte Kommunikation von Inhalten. „Ich versuche, dieses Unerklärliche zu vermitteln, das die Kunst auszudrücken imstande ist und die Sprache nicht.“ Oft greift sie auf von ihr aufgefundene Texte oder sogar nur auf einzelne Phoneme zurück, um davon ausgehend Songs zu schaffen, und überlässt dabei dem Publikum die Interpretation ihrer Abstraktionsleistungen. Obwohl Zs Stimme in all ihren Kompositionen eine zentrale Rolle spielt, hat sie auch Pionierarbeit bei der Verwendung mehrerer innovativer, sich stark auf körper- liche Gesten stützender elektronischer Instrumente geleistet. Ihre Arbeit basiert also nicht einfach nur auf ihrer Stimme mit elektronischer Begleitung, sondern auf einem komplexen Ineinandergreifen von visuellen und akustischen Medien: „Für mich waren digitale Prozessoren keine ‚Effekte‘, sondern Bestandteile eines viel komplexeren Instruments, zu dem auch meine Stimme und meine körperliche Präsenz gehörten.” Z zählte zu den ersten Nutzer*innen des BodySynth, ein in den frühen 1990er-Jahren entwickelter, tragbarer und kabelloser MIDI-Controller, der durch die Muskeln aktiviert wird. Seitdem setzt sie regelmäßig maßgeschneiderte, gestengesteuerte MIDI-Geräte in vielen ihrer Solo-Performances ein. Diese beruhen also auf einer komplexen Interaktion von Bewegung, Stimme und Technologie. Mit Handbewegungen beschwört sie gesampelte Klänge herauf, während sie gleichzei- tig das Publikum mit einer gefühlvoll gesungenen Phrase fesselt. Ihre groß angeleg- ten Soloarbeiten wie „Baggage Allowance“ (2010) oder „Memory Trace“ (2015) beziehen mehrere Medien mit ein und umfassen Videoprojektionen, Lichteinsätze, Choreografie und Inszenierung. Es handelt sich um Mono-Opern, die die Zusam- menarbeit von Produktion, Bühnenbild und musikalischer Performance erfordern. 20

Obwohl Z regelmäßig als Solo-Künstlerin auf Tournee geht und viele groß angelegte Solo-Wer- ke uraufgeführt hat, umfasst ihr Œuvre ebenso eine Vielzahl multidisziplinärer Auftragsarbeiten und Kooperationen mit bildenden Künstler*in- nen, Tanzkompanien, klassischen Musiker*innen und Videokünstler*innen. Auch als Komponistin ist sie häufig an der Uraufführung ihrer eigenen Auftragswerke beteiligt, sei es als Interpretin oder durch die Bereitstellung von voraufgenom- menen Spuren. Sie wurde außerdem damit beauftragt, Musik für Tanz, Theater, Film und Kammermusikensembles wie die Bang on a Can All-Stars und das Kronos Quartet zu schreiben. Ihre künstlerischen Kollaborationen reichten von Auftritten mit anderen prominenten Composer- Performer*innen experimenteller Vokalwerke wie Joan La Barbara bis hin zu groß angelegten Stücken wie dem „Carbon Song Cycle“, der ge- meinsam mit der Videokünstlerin Christina McPhee und einem Kammerorchester entstand. Ihrer beispielhaften Produktivität zum Trotz entwickelt sich ebenso Zs künstlerische Praxis weiter und wächst, da sie sich aktiv und konse- quent mit neuen Werkzeugen, Technologien und ihren Kooperationspartner*innen auseinander- setzt. Ihr technisches Können und ihre Virtuosität als Künstlerin, Performerin und Komponistin sind jedoch der rote Faden, der alle ihre Arbeiten verbindet. In ihren eigenen Worten: „Gute Künstler*innen wissen, wie sie mit den von ihnen gewählten Werkzeugen großartige Kunstwerke schaffen können – sei es dank der mangelnden Vertrautheit mit dem Werkzeug, die als Vorteil genutzt wird, oder weil der virtuose Umgang mit dem Werkzeug durch jahrelanges, fleißiges Üben perfektioniert wurde. Denn egal, ob das Instrument akustisch, elektronisch, analog, digital, aus Fleisch und Blut oder eine Kombination davon ist: Ein Werkzeug ist ein Werkzeug ist ein Werkzeug.“ Rachael L. Lansang ist Universitätsadministratorin, Musikwissenschaftlerin, Pädagogin und Performerin mit Schwerpunkt auf dem zeitgenössischen vokalen Repertoire. Derzeit ist sie als akademische Leiterin an der Pace University in New York tätig. Although Z tours regularly as solo artist, and has premiered many large-scale solo works, her oeuvre includes a variety of multidisciplinary commissions and collaborations with visual artists, dance companies, classical musicians and video artists. Even as a composer, she is often heavily involved in the premiere of her own commissions, as a performer or by providing pre-recorded tracks. She’s been commissioned to compose scores for dance, theatre, film and chamber ensembles such as the Bang on a Can All-Stars and Kronos Quartet. Collaborations have ranged from performances with other prom- inent performer-composers of experimental vocal works, such as Joan La Barbara, to large- scale pieces like “Carbon Song Cycle,” co- created with video artist Christina McPhee and a chamber orchestra. Despite her prolific output, Z’s artistic practice continues to evolve and grow as she actively and consistently engages with new tools, tech- nologies and collaborators. Her technical skill and virtuosity as an artist, performer and com- poser, however, is the common thread that unites all her work. In her own words, “a good artist knows how to coax great work out of his or her tools of choice, whether by using lack of familiarity with the tool as an advantage or by perfecting virtuosity with the tool through years of diligent practice. After all, whether the instrument is acoustic, electronic, analog, digital, flesh and blood, or some combination, a tool is a tool is a tool.” Rachael L. Lansang is a university administrator, musicologist, educator and performer specialising in contemporary vocal repertoire. She currently serves as the Academic Manager at Pace University in New York City. Other Rooms Pamela Z Mi | Wed, 26.3., 21:00 Haus der Berliner Festspiele, Seitenbühne 22

Die Trompete ist mein Fernrohr. Über das Projekt Global Breath Marco Blaauw im Gespräch mit Nina Jozefowicz Nina Jozefowicz (NJ): Mit deinem Projekt Global Breath reist du um die Welt und triffst Menschen aus vielen verschiedenen Kulturen. Was nimmst du von deinen Reisen mit? Marco Blaauw (MB): Oft sind es Instrumente und die damit eng verbundenen Traditionen und Geschichten. In Indien, zum Beispiel, habe ich ein Muschelhorn spielen dürfen. Mir wurde von einem berühmten Meister der Panchavadyam in Kerala gezeigt, wie ich es halten muss und welchen Ton ich darauf spielen darf. Dieses Muschelhorn ist allein dafür da, diesen bestimm- ten Ton zu produzieren. Und genau auf diese Weise spiele ich es nun. Was mich darüber hinaus besonders fasziniert, sind die Gespräche und Begegnungen. Ob es der Gemeinschaftsälteste der Aborigines in Australien, ein Shugendō- Mönch in Japan oder indische Tempelmusiker sind. Es geht mir immer zunächst um die eine grundlegende Frage: Was treibt sie an, auf ihren Instrumenten zu spielen? NJ: Und welche Antwort bekommst du? MB: Häufig sind sie gar nicht so weit vonein- ander entfernt. Für die einen ist es ein heiliger Akt, also eine Art Gebet, für die anderen steht die heilsame Wirkung der Klänge im Vorder- grund. 2018 haben wir in Australien einen Elder der Yolngu, Aborigines in Nhulunbuy, NE Arn- hemland (Northern Territories) getroffen. Diese Gemeinschaftsältesten sind die Lehrer der ora- len Traditionen, die das Wissen über das Leben und die Traumzeit weitergeben. Er war damals 89 Jahre alt. Alle hielten ihn für einen Magier, wegen seines Gesangs und seiner Spieltechni- ken. Er erzählte mir, dass es ihm beim Spielen allein um die heilsame Wirkung ginge. Er sei kein Musiker, sondern ein Heiler. Die vielen verschie- denen Kulturen, die ich besuchen konnte, hatten also meistens keinen direkten Bezug zu dem, was wir Musik zu nennen gewohnt sind. Ich habe manchmal gefragt, kennt ihr Louis Armstrong? Und sie sagten, ja, den Namen haben wir schon mal gehört. Aber die Musik kannten sie meistens nicht, für sie geht es nicht um virtuoses Spielen, wenn sie ihre Instrumente einsetzen. Die Aborigines, aber auch die japanischen Mönche und die indischen Tempelmusiker beschäftigten sich intensiv damit, was es bedeutet, Klänge zu produzieren. Es geht ihnen um die Kommu- nikation mit der Natur, das Sein in der Natur, das Gleichsein mit der Natur. Die Antwort auf meine Frage lautete also: Sie spielen auf ihren Instrumenten, um einen Klang zu erzeugen. Nicht um Musik zu machen. Der Klang, der durch den Atem erzeugt wird, verbindet uns miteinander. NJ: Das heißt, in deinen Gesprächen ging es auch um die Frage, wie sich der universelle Trompetenklang anhört? MB: Ja, ich habe mich gefragt, ob ein Trompeten- ton, der um die Erde reist, von allen Menschen verstanden würde. Dann hätten wir zumindest ein kleines Stückchen einer universellen Sprache, 24

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vielleicht den kleinsten gemeinsamen Nenner. Das war ein romantischer Traum von mir. Ich habe in meinen Gesprächen auch diese Frage gestellt: Kannst du dir vorstellen, einen Ton zu spielen, der dann um die Erde geht? Und alle konnten mit dieser Idee etwas anfangen. Aber wie hätte man das logistisch umsetzen sollen? Das war eine ganz andere Sache und darum ging es letztlich auch nicht. Dann kam die Pandemie und wir waren über das Internet verbundener denn je. Und ich dachte mir, vielleicht geht es eher darum, den Ton, der jetzt schon klingt, ein- zurahmen und festzuhalten. Daraufhin habe ich das Hörspiel „Global Breath – Trumpet sounds around the world“ für den SWR produziert. Das ist ein Versuch, zu zeigen, in wie vielen Kulturen heute trompetenähnliche Instrumente eine wichtige Rolle spielen. Und wie sich einige der Klänge anhören, die mir auf der Welt begegnet sind. Denn wie viele unterschiedliche Klänge ich gehört habe, ist enorm. Die Diversität ist endlos. Und es gibt noch so viel zu entdecken. NJ: Was hat dich dazu geführt, dieses Mammut- Projekt in Angriff zu nehmen? MB: Es gab immer wieder Phasen in meinem Leben, in denen ich mein professionelles Spiel auf der Trompete infrage gestellt habe. 2015 zum Beispiel dachte ich darüber nach, ganz damit aufzuhören. Ich hatte bereits so viel gespielt und ich konnte mir gut vorstellen, noch einmal etwas ganz anderes im Leben zu machen und damit auch glücklich zu sein. Das habe ich dann auch getan. Doch wie schon einige Male zuvor, kam ich auch da wieder an einen Punkt, an dem ich festgestellt habe, dass mir etwas ganz Entscheidendes fehlt. Es war nicht die Musik, sondern vielmehr die Produktion von Klang. Der Trompetenklang ist auf große Distanz hörbar. Es ist aber auch ein Klang, den ich ganz deutlich spüre. Es ist eine sehr intensive körper- liche Erfahrung. Und das war es, was mir extrem gefehlt hat. Deswegen habe ich letztlich wieder angefangen, Trompete zu spielen. NJ: Und hat sich etwas in deinem Spiel verän- dert, nachdem du diese bewusste Entscheidung getroffen hattest? MB: Ja, auf jeden Fall. Ich habe mich intensiver denn je mit dem Thema der Klangerzeugung beschäftigt. Und ich wollte der Frage auf den Grund gehen, ob es mir alleine so geht oder ob dieser Ruf des Trompetenklangs etwas ist, das mich mit anderen verbindet. Und tatsächlich hat sich – dank der vielen außergewöhnlichen Begegnungen in den letzten neun Jahren – mein Blick auf die Welt verändert. Die Trompete ist für mich so etwas wie ein Fernrohr geworden: Mein Blick ist zwar eingeschränkt, aber ich kann sehr weit und fokussiert sehen. NJ: Und weit hören! Seit wann produzieren Menschen Klänge auf trompetenartigen Instru- menten? MB: Das vielleicht älteste Instrument, bei dem der Luftstrom die Lippen zum Schwingen bringt, um den Ton zu erzeugen, ist wohl das Yidaki, wir nennen es Didgeridoo. Die Aborigines in Australien erzählen ihre Geschichten in den sogenannten Songlines, die per Gesang, Tanz, Didgeridoo und Clapsticks von Generation zu Generation weitergegeben werden. In einigen ihrer Songlines finden sich Hinweise darauf, dass es diese Art von Instrument schon seit circa 20.000 Jahren gibt. In Europa hingegen ist ein Muschelhorn gefunden worden, das vermut- lich 18.000 Jahre alt ist. Es lag in einer Höhle in Marsoulas in Südfrankreich und stammte nicht aus dieser Gegend. Es muss also Menschen gegeben haben, die sehr weit mit diesem Instru- ment gereist sind. In vielen Kulturen werden heute immer noch Muschelhörner gespielt. Wie das Beispiel von vorhin, in Indien. Dort heißt das Instrument Shankh und gilt als das mächtigste Instrument des Hindu-Gottes Vishnu. Sein Klang ist heilig und ein wichtiges Instrument für die Pujari, die Hindu-Priester. Aber es war nicht einfach, Kontakt zu ihnen herzustellen, weil sie mein Interesse nicht verstanden und keine Verbindung zwischen meiner Trompete und ihren Traditionen sahen. Letztlich ist es doch gelun- gen, kleine Interviews aufzunehmen und in einen gegenseitigen Austausch zu treten, der noch weitergeht. Bei solchen Begegnungen lade ich die Spieler*innen auch ein, auf meiner Trom- pete zu spielen. Spätestens dann wird klar, wie unsere Kulturen durch den Vorgang des An- blasens, die Vibration der Lippen, verbunden sind. NJ: Was machst du mit den vielen Entdeckungen, die du von deinen Reisen mitbringst? MB: Ich sammle Klänge, Instrumente und Geschich- ten und baue damit ein Archiv, woraus ich stän- dig Inspiration und neues Wissen schöpfe. Mein 28

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großer Wunsch ist, dass ich die Klänge, Spiel- techniken und Instrumente, die ich auf meinen Reisen vorfinde, auch hier spielen kann. Ich habe zunächst sieben Komponist*innen gefragt, ob sie interessiert daran wären, sich mit dem Projekt zu verbinden. In den letzten Jahren habe ich mit Raven Chacon, Milica Djordjević, Dai Fujikura, Liza Lim, George Lewis, Isabel Mundry und Ayanna Witter-Johnson an mehreren Kom- positionen gearbeitet. Es geht nicht um einzelne Kompositionsaufträge, sondern vielmehr darum, über einen längeren Zeitraum zusammenzu- arbeiten und so etwas wie eine eigene Musik- sprache zu entwickeln. Sie komponieren also nicht nur für Trompete und/oder für neue „fremde“ Instrumente, sondern auch für das Ensemble The Monochrome Project, das aus insgesamt 8 Trompeter*innen oder anderen Besetzungen besteht. they would be interested in joining the project. I have worked with Raven Chacon, Milica Djordjević, Dai Fujikura, Liza Lim, George Lewis, Isabel Mundry and Ayanna Witter-Johnson on numerous compositions in recent years. What we’re talking about here aren’t individual commissions, it’s much more about colla- borating over a longer period and developing something like our own musical language. So they aren’t composing just for the trumpet or for new “foreign” instruments, but for the ensemble The Monochrome Project, which consists of a total of 8 trumpeters or other combinations. Der Trompeter Marco Blaauw hat sich international als Solist einen Namen gemacht und ist Mitglied des Ensemble Musikfabrik. 2015 gründete Blaauw das Trompetenensemble The Monochrome Project. 2016 initiierte er Global Breath, ein weltweites Forschungsprojekt zur Trompete. The trumpeter Marco Blaauw has made a name for himself internationally as a soloist and is a member of the Ensemble Musikfabrik. Blaauw founded the trumpet ensemble The Monochrome Project in 2015. In 2016 he initiated Global Breath, a worldwide research project into the trumpet. Nina Jozefowicz ist promovierte Musikwissenschaft- lerin und arbeitet als Musikredakteurin bei den Berliner Festspielen. Nina Jozefowicz has a doctorate in musicology and works as music editor for the Berliner Festspiele. Das Interview (hier in Auszügen) wurde für die Wittener Tage für neue Kammermusik 2024 geführt, in deren Rahmen die mit Marco Blaauws Projekt Global Breath assoziierten Werke „Shallow Grave“ von Liza Lim und „Buzzing“ von George Lewis uraufgeführt wurden. © WDR, Redaktion Neue Musik The interview (excerpts of which are presented here) was conducted for the Wittener Tage für neue Kammermusik 2024, where the works “Shallow Grave” by Liza Lim and “Buzzing” by George Lewis – both associated with Marco Blaauw’s project Global Breath – received their world premieres. © WDR, New Music editorial department silent green 1 Mazen Kerbaj // Ty Bouque // Global Breath 1 Fr | Fri, 28.3., 17:00 silent green, Kuppelhalle silent green 2 Peter Jakober // The Monochrome Project 1 Fr | Fri, 28.3., 21:00 silent green, Rampe / Betonhalle 32

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Die Arbeit mit der Stimme geht mit einer Form von Intimität einher Ein Gespräch zwischen Laura Bowler und Juliet Fraser Juliet Fraser (JF): Ich denke, der Körper ist ein Element, das wir manchmal vergessen – obwohl wir ihn natürlich nicht vergessen können, solange wir ihn haben. Ich glaube, wir werden uns seiner bewusster, wenn wir älter werden. In meinen Zwanzigern war ich mir als Sängerin meines Körpers viel weniger bewusst. Da ich keine formale Ausbildung hatte, erwartete ich lange Zeit einfach, dass er die Dinge tun würde, die er eben tat. Und er tat sie auch, weil wir über diese Elastizität verfügen, wenn wir jung sind. Aber ich werde mir zunehmend der Konflikte bewusst, die zwischen meiner kreativen Praxis und meinem Körper bestehen. Laura Bowler (LB): Dieses Zusammenhangs bin ich mir bei meiner Arbeitsweise auch bewusst. Besonders merklich wurde das, als ich „FFF“ neu einstudierte. Ich hatte das Stück seit dem Jahr 2018 nicht mehr aufgeführt. Und ich bin nicht mehr so fit wie damals [lacht]. Aus diesem Grund war es interessant, es jetzt wieder mit dem gleichen Körper aufzuführen, der sich mittlerweile aber wie ein anderer anfühlt. Diese Veränderung hatte unweigerlich verschie- dene Auswirkungen auf die Stimme und das Stück selbst, das ich im Hinblick auf diesen Transformationsprozess geschrieben habe – um diese Spannungen auf die Stimme zu legen und sie und den Körper in extreme Umstände zu versetzen. Das ist ein Teil dessen, was ich mit dem Stück erforschen wollte. Dieses Interesse lässt sich auf Jerzy Grotowski zurückführen. Ich habe mit jemandem, der mit ihm zusammengearbeitet hatte, über einen Zeitraum von zwei Jahren physisches Theater und Stimmübungen trainiert. Davor habe ich die meiste Zeit nur komponiert. Aber der größte Teil meiner Gesangspraxis speist sich aus dieser Herangehensweise: Es geht vor allem um die Erforschung des Körpers und darum, wie sich alles, was ich mit meinem Körper mache,auf die Stimme auswirkt. Verschiedene Stimmen durch unterschiedliche Körperteile zu finden, war ein zentraler Aspekt meiner Praxis. Als ich vor sehr langer Zeit mit Jennifer Walshe zusammengearbeitet habe, musste ich Boxen trainieren. Das war eine weitere faszinierende Erfahrung. Nach sechs Monaten Training hatte ich einen neuen Körper! Auch das hat meine Stimme auf so viele verschiedene Arten beein- flusst – als würde ich mit einem gänzlich anderen Instrument arbeiten. Mein Körper hatte Muskeln entwickelt, die vorher nicht da waren, und das wiederum veränderte alles an der Art und Weise, wie ich meine Stimme einsetzte. JF: Mir scheint, dass ein Boxtraining oder vielleicht auch ein Grotowski-Training auf einer ganzheitlicheren Betrachtungsweise des Körpers aufbaut. Konträr dazu habe ich im Rahmen mei- ner traditionellen Gesangsausbildung die Erfah- rung gemacht, dass meistens sehr spezifisch bestimmte Körperbereiche und - funktionen im 36

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Fokus stehen wie dieser Teil hier [deutet auf ihren Kehlkopf], die Zunge oder die Resonanz, aber nur selten ein vollständig verkörperter Zustand. Die gleiche spezifizierende Betrachtungsweise wird praktiziert, wenn man Bewegungsübungen macht: Es geht um einen bestimmten Blick auf den Körper als Performance-Instrument. Ich glaube, was uns in der traditionellen, klassischen Musikausbildung als Sänger*innen fehlt, ist ein ganzheitlicher Ansatz für Stimme und Körper. LB: Die Ausbildung von Sänger*innen in der Operntradition – und die Körperlichkeit, die sich darin oft manifestiert – sollte bei weiblichen Darstellerinnen besondere Unterstützung erfah- ren. Ich finde es immer sehr beunruhigend, wenn ich auf einem Podium sitze und jungen, sich noch in der Ausbildung befindlichen Opernsängerinnen bei der Aufführung bestimm- ter Szenen zuschaue und eine generische Qualität der Bewegungen bemerke, die ihnen vermittelt wurden – diese besondere Emphase von Anmut und Schönheit. Das ist wahrschein- lich der Grund, warum ich gerne Hässliches – hässliche Dinge im weiblichen Körper – auf die Bühne bringe. JF: Das bringt mich auf einen weiteren Gegen- satz: die Tatsache, dass über den Körper überhaupt nicht gesprochen wird, wenn man im Chor singt, womit ich selbst angefangen habe. Man stellt 25 Körper auf die Bühne und spricht dann nur über Vibrato und Intonation oder darüber, dass die Soprane zu laut sind! LB: Was ich an deiner Arbeit faszinierend finde, ist die zutiefst theatrale Qualität deiner Per- formance, auch wenn das nicht unbedingt der Ausgangspunkt deiner Praxis ist. Daher wollte ich dich nach der Beziehung deiner Praxis zum Theater sowie zu den von dir dargestellten Charakteren fragen. JF: Ich habe nie sonderlich viel Zeit damit ver- bracht, über diese beiden Aspekte nachzu- denken. Die Frage fühlt sich auch auf eine Art unangenehm an, weil ich mich selbst nicht als Theaterdarstellerin verstehe. Vielleicht betrachte ich mich als theatralische Person, weil ich denke, dass ich ein bisschen verrückt bin – aber nicht als Theaterdarstellerin! Das ist nicht das, was ich als meine Stärke ansehe. Daher habe ich nicht das Gefühl, dass ich in die Theaterwelt gehöre. Ich habe nie eine Theaterausbildung erhalten, ich komme aus dem Bereich des Klangs. Ich bestimme also immer noch selbst, was man sieht, wenn man mir auf der Bühne zuschaut. LB: Wenn ich dir zuschaue, habe ich den Eindruck, dass du nicht künstelst – alles fühlt sich sehr real an. Das gibt mir das Gefühl, einer Behausung, einer zutiefst theatralischen Behausung des Werks beizuwohnen. JF: Ich mag keine Künstlichkeit, das gibt mir ein ungutes Gefühl. Vielleicht ist das der Grund, warum ich keine Theaterausbildung absolviert habe. Als ich etwa 14 Jahre alt war, habe ich in der Schule versucht, an einer Inszenierung von „Oliver Twist“ mitzu- wirken. Die Erinnerung daran ist ein bisschen verschwommen und eher traumatisch. Ich glaube, ich musste Olivers tote Mutter spie- len. Ich erinnere mich nicht daran, dass ich irgendetwas sagen oder tun musste, aber ich war völlig verängstigt von der Aufgabe [lacht], also bin ich aus der Produktion aus- gestiegen! Das einzige Mal, als ich tatsächlich an einer Operninszenierung beteiligt gewesen bin, konnte ich zum Glück unter der Regie einer Person arbeiten, die sich darauf konzen- triert hat, Wahrheiten zu finden – es ging nicht darum, etwas vorzutäuschen. Sonst hätte das überhaupt nicht funktioniert. Mit dem Konzept einer Figur oder eines characters kann ich schon mehr anfangen. Aber ich muss immer durch das Material zur Figur gelangen. Die Stücke, die in dieser Hinsicht für mich extrem wichtig waren und am besten funktionieren, sind die „Récitations“ von Georges Aperghis. Natür- lich geht es in diesen Stücken nicht um eine Figur, eine Geschichte oder eine Erzäh- lung – es gibt keine Bühnenanweisungen. Man hat es einfach mit musikalischem Mate- rial zu tun, das an sich einen Charakter hat. Das war für mich die Offenbarung: Man kommt mit musikalischen Gesten in Berührung, die dir plötzlich etwas sagen. Es gibt diesen seltsamen, séancehaften Moment, in dem die Figur auftaucht, weil man versucht, die Noten und den Rhythmus richtig hinzubekommen. Dann versteht man, was da vor sich geht. Es ist, als hätte Aperghis dir ins Ohr geflüstert. Diese Richtung schlage ich immer ein: Ich lasse mir vom Material die Figur erzählen. 40

Die Arbeit mit der Stimme geht mit einer Form von Intimität einher, die ich bei der Arbeit mit Instrumentalist*innen so nie ganz erreicht habe – und das ist faszinierend. There’s an intimacy that comes with working with the voice that I’ve never quite found when working with an instrumentalist, which is fascinating. Laura Bowler 42

LB: Das ist interessant. Denn das, was du über die Beschäftigung mit dem Klang als deinem eigentlichen Fokus sagst, steht im Widerspruch zu meinem Ansatz, dass ich mich zunächst mit der theatralen Komponente beschäftige. Auf diese Weise bin ich auch Komponistin gewor- den [lacht]. Im Kompositionsprozess gehe ich es andersherum an: Ich denke immer an das Theater darin. Dabei spielt es keine Rolle, ob es sich um ein Ensemble, Solist*innen, die winzige Geste einer einzelnen Person oder einen be- liebigen Kontext handelt. Ich sage immer, dass es bei allem, was einer Instrumentalpassage eingeschrieben ist, genauso um den durch sie erzeugten Klang geht, wie es darum geht, wie sie aussieht. Die Körperlichkeit ist genauso wichtig wie der Klang. JF: Das ist der Grund, warum ich deine Arbeit mag – weil beides miteinander verbunden ist. Ich habe nicht das Gefühl, dass du an den Rändern ausfranst oder dass die Beziehung zwischen diesen beiden Welten künstlich ist. Da du Sän- gerin bist und oft für die Stimme schreibst: Was reizt dich an den allgemeinen Qualitäten und potenziellen Funktionen der „Stimme“? Und wie verhält sich das zu den spezifischen Eigenheiten einzelner Sänger*innen? LB: Für mich – und das gilt sicher nicht für jede*n Komponist*in oder jede Person – ist das Wichtigste, wenn ich über die Stimme nach- denke oder für die Stimme schreibe, der Atem – alles ist mit dem Atem verbunden. Das ist für mich die einzige allgemeingültige Regel. Alles andere ist bei jeder einzelnen Person, mit der man arbeitet, verschieden. Wenn ich für andere schreibe, ist die Herangehensweise einfach beschrieben: Lerne diese Person ken- nen! Verbringe viel Zeit mit ihr, stell ihr viele Fragen! Dann solltest du auch in der Lage sein, für sie zu schreiben. Denk nicht an eine be- stimmte Klammer, ein bestimmtes Register, einen bestimmten Tonumfang oder Ähnliches – denk einfach an die Person! Das ist wahrschein- lich der Grund, warum ich so gerne für die Stimme schreibe. Obwohl ich auch für Instru- mentalist*innen schreibe, ist das nicht dasselbe. Die Arbeit mit der Stimme geht mit einer Form von Intimität einher, die ich bei der Arbeit mit In- strumentalist*innen so nie ganz erreicht habe – und das ist faszinierend. Und dann ist da natürlich noch der textliche Aspekt, der einen großen Teil meiner Arbeit ausmacht. Ich nehme an, der Unterschied zwischen dem Schreiben für mich selbst und dem Schreiben für jemand anderen liegt in der Frage nach dem Einverständnis der anderen Person. Ich kann mit mir selbst machen, was ich will, ich kann mir alles zumuten, was ich möchte, aber das geht nicht, wenn ich für andere schreibe. Obwohl ich mit bestimmten Sänger*innen, die mich ausdrücklich darum gebeten haben, Aspekte extremerer Praktiken erforscht habe, muss immer ein Element der Sorgfalt vorhanden sein. Das fällt weg, wenn ich für mich selbst schreibe. JF: Text beziehungsweise Wörter können eine Barriere und einen Stresspunkt für Kompo- nist*innen darstellen. Du hast aber offensichtlich ein recht positives Verhältnis dazu. LB: Wenn ich schreibe, verbringe ich vielleicht zwei Drittel der Zeit damit, viele Bücher über ein Thema zu lesen und einfach Passagen aus den Büchern abzuschreiben. Natürlich alles farblich gekennzeichnet [lacht]! Dann filtere ich all diese Texte und baue daraus eine Libretto- Collage. Und das ist normalerweise überhaupt nicht poetisch. Ich sammle Arbeitsmaterial. In der Regel fühle ich mich dabei zu akademi- schen Texten hingezogen, weil es mir weniger problematisch scheint, in sie einzugreifen und ihnen meine eigenen künstlerischen Ideen aufzupfropfen. Das liegt auch daran, dass es so viele Texte gibt, die ich liebe – wie zum Beispiel die von Samuel Beckett. Ich würde nie seine Werke vertonen, selbst wenn die Beckett Foundation es mir erlauben würde. Ich könnte es einfach nicht. Es ist ja schon da, es ist sowieso schon Musik. Die Arbeit mit Texten hingegen, die nicht dafür gedacht sind, auf diese Weise betrachtet oder verwendet zu werden, gibt mir die Freiheit, mit ihnen zu spielen. Außerdem entstehen dadurch wunderbare Beziehungen zu den Autor*- innen, die sich darüber freuen, dass ich etwas Kreatives mit ihrem Text gemacht habe. Das würde ja normalerweise nicht passieren. Normalerweise gäbe es viele Auseinandersetzungen, wenn es sich um Dichter*innen beziehungsweise Schrift- steller*innen handelt – und das ist ja auch 44

Juliet Fraser ist Sopranistin, Gründerin und künstleri- sche Leiterin des Festivals eavesdropping sowie Co-Direktorin von all that dust, einem unabhängigen Label für Neue Musik. Laura Bowler ist Komponistin, Vokalistin und Dozentin für Komposition an der Guildhall School of Music and Drama und am Royal Northern College of Music – spezialisiert auf Theater, multidisziplinäre Projekte und Oper. Das Gespräch fand am 22. März 2023 im Rahmen der Library of MaerzMusik statt, einem Raum für Wissensaustausch und neue Begegnungen. Die Festivaledition umfasste auch Aufführungen von Frasers Programm „Variations on a Voice“ – mit Werken für Stimme und Elektronik von Cassandra Miller, Lawrence Dunn und Rebecca Saunders – und Øyvind Torvunds „Plans for Future Operas“ sowie Bowlers Performance ihres eigenen Werks „FFF“. verständlich. Auch wenn ich Werke schreibe, in denen kein Text vorkommt, durchlaufe ich einen ähnlichen Prozess. Ich habe vor kurzem eine Oper geschrieben, deren Libretto von der Dramatikerin Laura Lomas verfasst wurde. Es war ein wirklich schöner Text. Und das führte zu einem ziemlichen Meinungs- austausch. Denn es gab Passagen in dem Werk, die ich absichtlich so geschrieben hatte, dass mehrere Textschichten übereinander geschoben wurden. Und Laura war sehr besorgt darüber, dass der Text auf diese Weise unverständlich werden könnte. Ich probierte dennoch, sie davon zu überzeugen, dass es genau darum ging – dass ich versuchte, dieses Gefühl der Überwältigung in dem Stück zu manifestieren. Es geht mehr um das Körperliche und um das, was die Stimme dadurch hervorrufen kann. In diesem Fall können mehrere Stimmen allein mittels dieser Überlage- rungen etwas in den Hörenden auslösen, sodass man den Text gar nicht mehr braucht. Und was sagt uns das über die Funktion des Textes in einem Libretto? Ich spreche viel mit meinem Mann, der Librettist ist, über diese Dinge. Er ist der Überzeugung, dass der Text in einem Libretto irrelevant ist, weil er einzig und allein für die Komponist*innen eine Bedeutung hat. Das war’s. Wir streiten oft darüber. Aber ich denke, das liegt wohl daran, dass ich ihm zustimme und mich dennoch nicht so ein- fach vom Text lösen kann. 46

Die Stimme ist das erste aller Instrumente Joan La Barbara im Gespräch mit Ute Wassermann Ute Wassermann (UW): „Voice Is the Original Instrument“ ist der Titel eines deiner Konzertpro- gramme sowie deines Soloalbums aus dem Jahr 1976. Der Titel hat mich als junge Kunst- studentin in den frühen 1980er-Jahren sehr beeindruckt, weil er konzeptionell wie auch prägnant und zugleich sehr fantasievoll ist. Es ist auch ein Manifest, oder? Joan La Barbara (JLB): So war es auch gemeint. Ich habe den Titel für mein erstes Solokonzert verwendet und benutze ihn immer wieder, weil es viele Menschen noch immer zu überraschen scheint, wie viel die Stimme leisten kann. Als ich anfing, mich mit der Stimme auseinanderzu- setzen, wurde ich mehr oder weniger von Instru- mentalist*innen inspiriert, die ihre Instrumente erforschen. Ich dachte, ich sollte das mit der Stimme machen und mit meinen Untersuchun- gen einfach loslegen. Ich habe alles Mögliche gemacht. Am Anfang habe ich diese anderen Instrumente imitiert, aber genauso habe ich ein Experiment mit dem Titel „Hear What I Feel“ durchgeführt, das auf dem Konzept der sensori- schen Deprivation basierte. UW: Das ist ein ganz besonderes Stück. Ich hatte einen Raum, der vom Aufführungs- raum getrennt war, und meine Augen waren mit Wattebällchen und Kreppband zugeklebt. Vor der Aufführung saß ich eine Stunde lang in die- sem Raum und habe nichts angefasst. Ich hatte auf einem kleinen Tisch sechs Klarglas- schalen aufgestellt. Meiner Assistenz sagte ich, sie könne sich aussuchen, was sie in die Glasschalen füllt. Die einzige Bedingung ist, dass es nicht krabbelt und mich nicht verletzen darf. Ich habe mich in eine vulnerable Situation gebracht, aber ich mag keine Insekten [lacht]. Ich wollte es vor Publikum ausprobieren, weil man sich während einer Performance in einem gesteigerten Bewusstseinszustand befindet. Ich wurde von meiner Assistenz auf die Bühne geführt, immer noch mit zugeklebten Augen, und setzte mich auf einen kleinen Hocker hinter den Tisch mit den Glasschalen. Ich berührte einfach nur die verschiedenen Substanzen und versuchte gar nicht, sie zu identifizieren. Ich versuchte nicht, irgendetwas Musikalisches zu machen, sondern lediglich, eine unmittelbare stimmliche Reaktion auf das zu geben, was ich da berührte. JLB: Offensichtlich sollte es dazu verleiten, mir einen Klang zu entlocken, der über die bloße Technik hinausgeht. Ich habe das zum ersten Mal im Rahmen einer Live-Performance ausprobiert. UW: Du hast also eine haptische Erfahrung direkt mit deinen Stimmlippen verkabelt. JLB: Ja, es war eine faszinierende Erfahrung, das live zu machen. 48

UW: Ich denke, das Überraschungsmoment ist sehr wichtig: Wie reagiere ich stimmlich auf eine unvorhergesehene Situation? Das ist etwas ganz anderes, als ein Stück einzustudieren. JLB: Ja. Außerdem geht es sehr viel um Improvi- sation. Ich wollte es nicht zu einem Stück in dem Sinne machen, dass es eine musikalische Aussage darüber trifft, was ich tue. Es sollte eher eine Art wissenschaftliches Experiment sein. Die Idee ist, dass ich versuche, etwas Neues zu entdecken. UW: Vor Publikum ist das sehr mutig. JLB: Auf jeden Fall, und das Publikum mit auf diese Reise zu nehmen und ihm zu vertrauen, dass es mitkommt – das war mir sehr wichtig. UW: Einige deiner Arbeiten erstrecken sich über einen langen Zeitraum. „Solitary Journeys of the Mind“ reicht von 2011 bis heute – es wächst und entwickelt sich im Laufe der Zeit ständig weiter, genau wie deine Stimme. Diese Vorstel- lung von Zeit geht weit über die einer linearen Auffassung hinaus. JLB: Es gibt bestimmte stimmliche Gesten, die Teil des Stücks sind. Gleichzeitig ist es ein Stück über die Transformation dieser Gesten in Echtzeit. Es ist eine „Echtzeit“-Komposition, was die Improvisation ja ausmacht – es geht darum, Entscheidungen zu treffen: Mache ich weiter? Wie kann ich diesen Klang dazu bringen, sich in etwas Neues zu verwandeln? Wenn ich ein rhythmisches Muster schaffe, will ich es erweitern oder will ich zu etwas Flie- ßenderem übergehen? Selbst den Stücken mit festen Backing-Tracks, die ihre eigene Zeit- lichkeit haben, kann ich etwas hinzufügen, weil ich weiß, was kommt. Ich kann etwas ein- bringen, von dem ich weiß, dass es das Publikum hören wird, aber zuvor noch nicht gehört hat. UW: Sprechen wir über „October Music: Star Showers and Extraterrestrials“, das du als „Klanggemälde“ beschrieben hast. Es basiert auf der Betrachtung des Himmels mit seinen Sternschnuppen und funkelnden Haufen. Ist der Himmel eine lebendige Partitur und ein Kollabo- rateur in dem Sinne, dass er einen kompositori- schen Prozess in Gang setzt? JLB: Ja, es sind die Sterne, die man sieht, wenn man denn Glück hat – wenn man weit weg von der Lichtverschmutzung der Städte ist, kann man tatsächlich den Nachthimmel und all die Wunder sehen, die es dort gibt. Aber es geht auch um eine imaginäre Reise zu möglichen Lebewe- sen aus einem anderen Teil des Universums. Ich spiele mit der Idee einer anderen Sprache, eines anderen Klangs, der von diesen Wesen aus- gehen könnte, und welche Art von Klängen ich erzeugen kann, die mich vielleicht noch überra- schen. „October Music“ ist eine Kombination aus Klängen, die ich kenne, und Klängen, die ich mir vorstelle, und die ich dann alle zu dieser „Klangatmosphäre“ zusammenschichte. Bei Auf- führungen arbeite ich mit diesen aufgenomme- nen Klängen und füge eine weitere Ebene hinzu. UW: Auch bei „Erin“ war es eine emotionale Erfahrung – die Reaktion auf ein Foto –, die deine Vorstellungskraft anregte und den Weg für eine Komposition ebnete. JLB: Das Foto zeigte einen Vater, der den Sarg seines Sohnes trägt – ein Mitglied der Irish Republican Army, der im Hungerstreik gestor- ben war. Das hat nicht nur eine emotionale Reaktion in mir ausgelöst, sondern ebenso ein Nachdenken in Gang gesetzt, auch über all die unglaublichen Schriftsteller*innen, die aus Irland stammen – James Joyce, Samuel Beckett und viele andere. Die Menschen existieren nur in meiner Vorstellung, sie sind in keiner Weise real. Sie sind wie außerirdische Wesen, die ich manchmal erschaffe. In „Erin“ geht es um eine imaginäre Sprache. Herzstück ist eine einfa- che einsilbige Sprache, die ich erfunden habe. Ich weiß nicht, woher das kam, es ist einfach passiert, es war nicht geplant. Und ich dachte 50

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dann, dass das wirklich interessant sei und ich es mal weiterlaufen lassen sollte. Ich gehe in dieses große mehrstimmige Klagelied über, viele Schichten von mehrstimmigen Klängen und verstärkten Obertönen, und komme dann ganz am Ende zu dieser erfundenen Sprache zurück, mit dieser Kette von Einsilbern, die ein Wort oder vielleicht einen Satz ergeben. Ob ich mich nun für ein spielerisches Spiel oder ein intellektuelles musikalisches Spiel entscheide – all das ist ein integraler Teil des Moments der Komposition im Studio. Wenn ich also diese Stücke mache – mit einigen Ausnahmen, bei denen ich die Dinge vorher aufgeschrieben habe –, habe ich meis- tens Gesten im Kopf oder ich fertige eine Menge Grafiken an. Ich spiele einfach viel. JLB: Mein Vater war im Baugewerbe tätig, des- halb brachte er mir das technische Zeichnen bei. Er hat mich gelehrt, wie man Grundrisse und Konstruktionspläne liest. Ich denke auf eine bestimmte Art und Weise über Architektur nach, über ihre Notwendigkeiten und die fantasie- vollen Ideen, die man ihr hinzufügen kann. Seit meiner Kindheit ist das ein integraler Teil meines Wesens. Das Zeichnen von Partituren ist für mich wie das Erstellen eines Architek- turplans. Im Allgemeinen nehme ich zuerst die Grundspuren auf, alle das Fundament bilden- den Schichten, damit ich weiß, ob ich es mit Mikrotönen zu tun habe, die Schwingungen erzeugen, oder ob ich eine solidere Struktur baue. Dann fange ich an, darüber zu schichten. UW: Wie notierst du deine Stücke? JLB: Es ist eine Kombination aus verschiedenen Dingen. Wenn es tatsächlich um Tonhöhen geht, die ich erreichen und wiedergeben möchte, dann schreibe ich das Tonhöhenmaterial auf. Häufiger noch handelt es sich um eine stimmli- che Geste. Die drückt sich für mich eher in einer Grafik aus. Denn ich sehe den Klang, wenn ich den Klang schaffe. UW: Du siehst seine Form? JLB: Die Formen und die Klänge treten gleich- zeitig auf. Ich erlebe die Energie, die es braucht, um die Klänge zu erzeugen. Manchmal bringe ich einen Klang hervor, der seltsam ist, sodass ich ihn nicht noch einmal wiederholen möchte. Ich weiß, dass dieser Klang vielleicht ein einmaliges Ereignis war und ich nicht in der Lage sein werde, ihn zu replizieren. Ich kann mich dann aber dazu entscheiden, die für seine Erzeugung aufgebrachte Energie zu nutzen und herauszufinden, was als Nächstes heraus- kommt. Es ist ein sehr fließender Prozess und ein ständiges Entdecken. UW: „Windows ...“ ist von den geschwungenen Formen der Architektur inspiriert. UW: Mit „Windows ...“ schaffst du einen Raum aus einer Vielzahl komplizierter Schichten – wie die Geräusche des Windes, fast wie Spinnen- netze. Wer das Stück hört, kann geradezu hinein- zoomen. JLB: Das ist es, was ich beabsichtige. Du erwähnst den Wind, aber natürlich ist es nicht der Wind. Ich bin es, die den Wind erzeugt. Es ist sehr schwierig, echten Wind aufzunehmen. Man braucht eine spezielle Ausrüstung, beson- dere Mikrofone und all das. Es ist also einfacher, den Wind selbst zu erzeugen. Die verschiedenen Arten von Wind imitierenden Klängen sind allesamt stimmlich erzeugt, mit Hilfe des Atems und der Zunge, wobei man die Zunge an der richtigen Stelle im Instrument platziert und bewegt, um die Bläserklänge zu variieren. UW: Das ist faszinierend. Gibt es noch etwas, worüber du sprechen möchtest? JLB: Den Prozess. In meinem Kompositions- prozess gibt es kein System. Ich arbeite aus der Inspiration heraus. Und die Inspiration kann, wie du schon gesagt hast, von einer Fotografie, von Momenten, Gemälden oder einem Spazier- gang in der Umgebung ausgehen. Die Inspiration kommt aus verschiedenen Quellen. Nachdem ich 54

sie gefiltert und eine Idee oder ein Konzept entwickelt habe, beginne ich mit einer Liste nach der Methode des Stream of Consciousness. Ich schreibe alles auf und versuche, mich nicht selbst zu zensieren. Ich versuche, einen Zugang zu dem zu finden, was in meinem Kopf vor sich geht, was in meinem Gehirn passiert. Darüber weiß die Wissenschaft ja noch nicht allzu viel. UW: Du grenzt in einem frühen Stadium nicht ein, sondern lässt die Dinge einfach geschehen. JLB: Ich lasse die Dinge geschehen und entdecke sie für mich. Mein Schreiben ist ein Entdeckungs- prozess: Wow, ich wusste gar nicht, dass ich so denke. Das ist Teil meines Prozesses. Dann lese ich nochmal, was ich geschrieben habe, um zu sehen, wo darin die Musik liegen könnte. Es kann sein, dass ich mehrere Lektüredurch- läufe brauche, um herauszufinden, wo die Musik zu finden ist. Ich mache auch Zeichnun- gen – nicht unbedingt bildhafte Zeichnungen, sondern Energiezeichnungen. Auch hier greife ich auf das zurück, was ich wahrnehme, fühle und erlebe, und lasse einfach den Stift über das Papier gleiten, um es im Nachhinein heraus- zufinden. Und dann, wenn ich zum Wesen der Ideen vorgedrungen bin, beginne ich mit der Arbeit am Klang. Ich kenne oft nicht die ganze Landkarte, sondern bewege mich drauf los und fange an, mit den Klängen zu arbeiten, um zu sehen, was sie eigentlich sind – ich entdecke die Form und die Essenz der Klänge, während ich sie erzeuge. Joan La Barbara ist Sängerin, Komponistin, Performe- rin und Klangkünstlerin. Sie nutzt ihre eigenen experimentellen Vokaltechniken, um die tradierten Grenzen des Gesangs zu erweitern. Ute Wassermann ist experimentelle Sängerin, Kompo- nistin, Performerin und Improvisatorin. Im Zentrum ihrer Forschung steht die kompromisslose Erkundung der Stimme und ihrer räumlichen Erweiterungen. 56

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Eine Oper des Atmens Chaya Czernowin im Gespräch mit Frank Madlener Frank Madlener (FM): Kannst du uns etwas über den Raum erzählen, den du mit „POETICA“ erschaffst – du hast von einem „Erinnerungs- palast“ gesprochen –, und über das Gefühl des Zusammenhalts, das du in diesem Raum entstehen lassen möchtest? Chaya Czernowin (CC): Bei „POETICA“ geht es nicht unbedingt um „Zusammenhalt“. Es ist eher wie eine Schicht innerhalb einer Schicht innerhalb einer Schicht ... in einer Art von Bewusstsein. Oder, besser gesagt: Es ist wie eine Art Terrain, das aus vielen Schichten von Steinen besteht – ein topologischer Raum. Womit wir es in „POETICA“ zu tun haben, ist natürlich nicht wirklich archäologisch und doch geht es darum, diese Schichten freizulegen. In diesem Sinne ist das Werk eine Art Schwes- terstück zu „HIDDEN“, einem Quartett mit Elektronik. „HIDDEN“ war in gewisser Weise vergleichbar mit dem Abtauchen in die Tiefen des Wassers, während „POETICA“ das Abtauchen in die Schatten der Worte, die Schatten der Sinnfindung symbolisiert. Alles begann mit dem Konzept der Erinnerung, denn das Gedächtnis ist ein sehr komplexes Schichtensystem in unserem Bewusstsein. Man- che Erinnerungen – traumatische Erinnerungen – bleiben vor uns verborgen, während andere zugänglicher sind, und wieder andere verändern sich ständig, weil wir sie vergessen und unter dem äußeren Einfluss anderer Menschen umgestalten. Das Gedächtnis ist etwas sehr Fluides, nicht etwas Fixes. Lange Zeit glaubten wir, das Gedächtnis sei eine Art Schrank, den wir irgendwo in unserem Gehirn verschlossen halten und den wir öffnen können, um darauf zuzugreifen. Natürlich ist dem nicht so, wie die Wissenschaft später gezeigt hat. Das Gedächt- nis ist ständig aktiv, fluide und verändert sich. FM: Du hast dein Stück ursprünglich „Memory Palace“ genannt und darauf hingewiesen, dass die Erinnerung eng mit bestimmten Räumen verbunden ist und sich von einem Raum zum anderen bewegt. Gibt es in „POETICA“ einige Texte, die diese Erinnerung verankern? CC: Im Grunde gibt es keine wirklichen Texte. Das Stück hat vielmehr mit der Interaktion zwischen Erinnerung und Gegenwart zu tun. Zuerst haben wir den Solisten, Steven Schick, ein genialer Schlagzeuger, und dann die vier Mitglieder der Percussions de Strasbourg, die ihn umgeben, und schließlich kommt noch ein sehr mysteriöses Ensemble dazu, das aus drei Streichinstrumenten besteht, die abseits der Bühne versteckt sind. Obwohl diese Entscheidung ursprünglich aus Platz- gründen getroffen wurde, um das Stück funktionaler zu gestalten, wurde sie schließlich zu einem seiner interessantesten Aspekte. Das zeigt, wie sich manche Sachzwänge in die größten Vorzüge eines Werks verwandeln kön- nen. Wenn ich sage, dass das Trio „versteckt“ ist, dann meine ich damit, dass wir nicht wissen, ob es überhaupt existiert. Denn tatsächlich ist es nicht jederzeit da. Das Trio wird erst durch das Spiel der Percussions de Strasbourg zum Leben erweckt. FM: Und was ist mit der Elektronik? CC: Wir konnten das gewünschte Ergebnis nicht erreichen, indem wir nur den natürlichen Klang der Streichinstrumente verwenden. Also mussten wir ihren Klang so optimieren, dass er den der Perkussionist*innen verstärkt und gleichzeitig den Eindruck erweckt, im Bewusst- sein der Perkussionist*innen präsent zu sein – als ob die Klänge der Streichinstrumente ein organisches, denkendes Wesen wären. Ich eröffne eine Art psychologische Arena, in der wir den Solisten, die Perkussionist*innen und die Streicher*innen haben. Der Solist manifestiert sich durch sein Atmen. In gewisser Weise kann man sagen, dass das ganze Stück wie ein einziger langer Atemzug ist. 60

Es geht darum, die verschiedenen Räume innerhalb eines menschlichen Geistes zu verbinden. Aber diese „Oper des Atems” suggeriert auch eine gewisse Objektivität, denn während das innere Gespräch statt- findet, können wir auch die Geräusche von Demonstrationen hören. It is about connecting the different spaces within one mind. But this “opera of the breath” is also suggesting a certain objectivity, because – while this internal conversation is going on – we can also hear the sounds of demonstrations. Chaya Czernowin 62

FM: Könnte man sagen, dass du die Instrumente in lebendige Subjektivitäten verwandelt hast? Zu Beginn des Kompositionsprozesses hast du dich gefragt, ob dein Stück eine Installation oder eine Performance sei. Hast du am Ende beides irgendwie miteinander kombiniert? uns Schmerzen zufügt, müssen wir kämpfen, um menschlich zu bleiben. So wie wir es tun, wenn wir uns auf unseren Atem konzentrieren, wie er auf- und abgeht – wie ein meditativer Akt, angesichts einer sich verändernden und verräte- rischen Welt. FM: Du schaffst eine Verbindung zwischen Direk- tionalität und Langsamkeit, was in der Musik- komposition ein heikles Thema ist. Wie gelingt dir das? CC: Früher ging man davon aus, dass der Bereich der Musik aus drei verschiedenen Kate- gorien besteht: Prozesse, Räume und Ereignisse. Jetzt stellen wir fest, dass es keine solche dia- lektische Unterteilung gibt, sondern dass diese Kategorien eher ein Kontinuum darstellen. Wenn wir uns in einem Raum befinden – selbst wenn er wie das Atmen zyklisch ist –, findet ein sehr langsamer Prozess statt, der sich auf die Atmung auswirkt und sie tiefer und schwerer macht. Es wird dann schwieriger zu atmen, obwohl der Prozess an sich nicht schwierig ist, und es kann einige Zeit dauern, bis wir merken, dass sich etwas verändert hat. Die Geschwindigkeit – oder in diesem Falle Lang- samkeit – des Ganzen hängt davon ab, wie sehr wir in den Raum oder den Prozess involviert sind. Eine schnelle Entwicklung bringt uns zum Abschluss des Prozesses, während eine langsame Entwicklung uns in die räumliche Dimension führt. Raum ist niemals fix oder un- veränderlich, er ist immer im Wandel. Der für diese Überlegungen sehr wichtige Begriff der Zeitskalierung hingegen ist schon eher fix. Chaya Czernowin ist Komponistin und seit 2009 Walter Bigelow Rosen Professor of Music an der Harvard University. Frank Madlener ist Kulturmanager und Direktor des IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) in Paris. Das Interview fand anlässlich der französischen Erstaufführung von „POETICA“ im Juni 2024 bei ManiFeste, IRCAMs multidisziplinärem Festival, statt. CC: Ich würde sagen, es ist wirklich eine Per- formance geworden. Aber sie ist sehr elementar und kommt mit dem bloßen Minimum aus. So wie wir atmen, ohne uns dessen überhaupt bewusst zu sein. Atem ist Leben – das ganze Universum selbst atmet, zieht sich zusammen. So ist es auch bei „POETICA“. FM: Du hast einen merklichen Theaterhinter- grund. Würdest du sagen, dass dieses Stück auch eine theatralische Dimension besitzt, fast wie bei einer Oper? CC: Es ist in der Tat sehr opernhaft. Man könnte es die „Oper des Atmens“ nennen, oder die „Oper des Atems“. FM: Schlägst du mit diesem Stück eine neue Form der Kommunikation vor? Nicht nur zwi- schen dem Klang und der Elektronik, sondern auch mit dem Publikum? CC: Ich würde sagen, es geht eher um die Kom- munikation, die zwischen den Schichten des Stücks geschieht, wenn wir ins Bewusstsein hinabsteigen. Es geht darum, die verschiedenen Räume innerhalb eines menschlichen Geistes zu verbinden. Aber diese „Oper des Atems“ sugge- riert auch eine gewisse Objektivität, denn wäh- rend das innere Gespräch stattfindet, können wir auch die Geräusche von Demonstrationen hören. Ich war bei Demonstrationen in Paris und Tel Aviv dabei, und ich habe auch hier in Amerika viel ferngesehen. Also beschloss ich, das aufzu- zeichnen und auch einige andere Quellen hinzu- zufügen. Diese Aufnahmen verleihen dem Stück eine äußere Dimension und vermitteln den Ein- druck, als würde das Ensemble versuchen, die Verbrennung der Welt zu überleben. Denn wenn wir mal darüber nachdenken: Worum geht es bei den Demonstrationen wirklich? Es ist nichts anderes als eine Versammlung von Tausenden von Menschen, die lautstark etwas verteidigen oder bekämpfen wollen. Was wir also hören, sind die Schreie einer unglücklichen Welt, die keine Kontrolle über die ständigen Veränderungen hat, denen sie ausgesetzt ist. Und in dieser Welt, die 64

Die Neue Disziplin von Jennifer Walshe Theater bietet die einzigartige Erfahrung, den Körper in Echtzeit zu beobachten, innerhalb einer Geschichte. [...] Realität spielt sich vor sehenden Augen ab, und die explosive Mischung zwischen der Realität und dem, was auf der Bühne präsentiert wird, ist verführerisch und elektrisierend. — Richard Maxwell, „Theater For Beginners“ [Ich] wurde mit einem ektomorphen Körper geboren; nichts als Haut und Knochen. Jedenfalls inspirierte mich eine Passage aus den Tagebüchern des Pop-Künst- lers Andy Warhol – eine Passage, in der er seinen Kummer darüber äußert, erst mit Mitte fünfzig gelernt zu haben, dass er, hätte er Sport betrieben, einen Körper gehabt hätte (man stelle sich bloß vor, keinen Körper zu haben!) – ich war angespornt, mich zu bewegen. [...] Seitdem besitze ich einen Körper. — Douglas Coupland, „Generation X. Geschichten für eine immer schneller werdende Kultur“ „Die Neue Disziplin“ ist ein Begriff, den ich mir im Lauf des letzten Jahres zu eigen gemacht habe. Dieser Begriff ermöglicht es mir, Verbindungen zwischen Kompositionen herzustellen, die eine breite Palette unterschiedlicher Interessenla- gen umfassen, und doch alle das gemeinsame Anliegen teilen, dass sie im Körper- lichen, Theatralen und Visuellen sowie im Musikalischen verwurzelt sind; Stücke, die sich oft auf Außermusikalisches berufen, die das Nicht-Kochleare aktivieren. Im Hinblick auf die Aufführung sind das Arbeiten, die erwarten, dass sich Ohr, Auge und Gehirn aktiv beteiligen. Werke, bei denen wir begreifen, dass da Menschen auf der Bühne sind, und dass diese Menschen Körper sind/haben. Beispiele für Komponist*innen, die in dieser Weise arbeiten, sind Object Collection, James Saunders, Matthew Shlomowitz, Neele Hülcker, François Sarhan, Jessie Marino, Steven Takasugi, Natacha Diels, und ich. Die Neue Disziplin ist eine Arbeitsweise, die sowohl das Komponieren als auch die Vorbereitung der Aufführung betrifft. Sie ist kein Stil, auch wenn die Stücke ähnliche ästhetische Anliegen aufweisen können. Komponist*innen, die damit arbeiten, beziehen Tanz, Theater, Film, Video, bildende Kunst, Installation, Literatur, Stand-up- Comedy mit ein. Im Probenraum sind Komponist*innen als Regisseur*innen oder Choreograf*innen tätig, vielleicht am ehesten wie Autorenfilmer*innen [„auteur“]. Der*Die Komponist*in hat nicht den Ehrgeiz, eine Theatergruppe zu gründen, und braucht nur das Rüstzeug von Regisseur*innen oder Choreograf*innen mitzubringen, 66

Die Neue Disziplin gründet auf der Tatsache, dass Komponist*innen interessiert und bereit sind, selbst zu spielen, sich die Hände schmutzig zu machen, es selbst zu tun, es unmittelbar zu tun. The New Discipline is located in the fact of composers being interested and willing to perform, to get their hands dirty, to do it themselves, do it immediately. Jennifer Walshe 68

auf dem die kompositorischen Probleme, die Probleme der Aufführung beruhen. Das ist die Disziplin – die Sorgfalt beim Finden, Erlernen und Entwickeln neuer Mittel für Komposition und Aufführung. Wie ist ein psychologisch/physiologischer Knoten verortet, der einen ganz bestimmten Klang hervorbringt; wie werden winzige Kopf- bewegungen parallel zu komplexen Bogenmanövern notiert? Wie trainieren Sie Ihren Körper so, dass Sie im Aufführungsraum zehn Runden laufen können, bevor das Stück anfängt? Wie lässt sich sexualisierter Blickkontakt mit dem Publikum während des Hantierens mit Elektronik herstellen und halten? Wie kann die Idee von Einzel- autor*in und Werk im Kollektiv aufgelöst werden und wie die normale Vorstellung davon, was eine Komposition ist? Und immer, immer gegen die Uhr arbeiten, weil der Rückgriff auf diese Disziplinen den Luxus viel längerer Entwicklungs- und Probenzeiten mit sich bringt als allgemein in der neuen Musik üblich ist. Andererseits genießt die Neue Disziplin auch wieder die Abwesenheit dieses Luxus, der Möglichkeit, sich schnell zu bewegen und Sachen kaputtzumachen. Auf diese Weise ist sie vor allem eine Praxis. Und damit geht einher: Die Neue Disziplin gründet auf der Tatsache, dass Komponist*innen interessiert und bereit sind, selbst zu spielen, sich die Hände schmutzig zu machen, es selbst zu tun, es unmittelbar zu tun. Die Neue Disziplin erblüht aus dem Erbe von Dada, Fluxus, Situationismus usw., aber lässt sich nicht bloß als Dada, Fluxus, Situationismus usw. abschreiben. Diese Musik wird jetzt geschrieben, wo Dada, Fluxus, Situationismus usw. gut in die Jahre gekommen und überall angesehen sind. Die Neue Disziplin setzt diese Stile als selbst- verständlich voraus, liebevoll und frech zugleich, so wie sie Harmonisches und die E-Gitarre für selbstverständlich nimmt. Als Ausgangspunkte. Als Orte, an denen die Arbeit anfängt. Werke der Neuen Disziplin können leicht, sogar wohlmeinend als „Musiktheater“ abgestempelt werden. Zwar sind Kagel und andere Komponist*innen eindeutige Vorfahren, aber seit den siebziger Jahren ist zu viel passiert, als dass der Begriff hier angewandt werden könnte. MTV, das Internet, Beyoncé – die Anne Teresa De Keersmaeker abzockt, Stewart Lee, „Girls“, Style Blogs und Yogakurse in Darmstadt, Mykki Blanco, die Verfügbarkeit billiger Kameras und Beamer, die Überlegenheit von YouTube- Dokumentationen gegenüber Aufführungen. Für die Neue Disziplin geht es vielleicht um die Tatsache, dass diese Stücke, diese Denkweisen über die Welt, diese Komposi- tionstechniken nicht „Musiktheater“, sondern Musik sind. Oder, aus einer anderen Perspektive, geht es vielleicht um die Vorstellung, dass jede Musik Musiktheater ist. Vielleicht sind wir endlich bereit zu akzeptieren, dass die Körper, die die Musik machen, Teil der Musik sind, dass sie Gegenwart, dass sie gültig sind und, bewusst oder unbewusst, unser Zuhören prägen. Dass es nicht zu spät für uns ist, Körper zu haben. — Jennifer Walshe, Roscommon, Januar 2016 Jennifer Walshe ist Komponistin, Performerin und Professorin für Komposition an der Universität Oxford. Ihre Musik wurde weltweit in Auftrag gegeben, übertragen und aufgeführt. Der Text erschien in MusikTexte Nr. 149, die Veröffentli- chung erfolgt mit freundlicher Genehmigung des Verlags MusikTexte Gisela Gronemeyer (Erben). 70

Überlegungen zu „Yue“ – die Suche nach Verbindungen als Form gemeinsamen Handelns von Bussaraporn Thongchai Im Vorfeld des Projekts „Yue“ diskutierten wir unsere jeweiligen Erfahrungen und Hintergründe und tauschten Ideen aus. Unsere Gespräche wurden von den unter- schiedlichen Bedeutungen und Strukturen von „Tradition“ in thailändischen Auffüh- rungspraktiken inspiriert. Es gibt in dieser Hinsicht zwei typische Kategorien. Die erste umfasst den klassischen höfischen Tanz, der unter der Schirmherrschaft der königlichen Familien steht und vor allem in der Hauptstadt Bangkok zu sehen ist. Die andere beinhaltet den folkloristischen Tanz, der von einfachen Leuten oder der Mehrheit des Volkes praktiziert wird und meist außerhalb des Landeszentrums zu finden ist. Über Generationen hinweg wurden die traditionellen Kulturen Thailands als ideologischer Staatsapparat entwickelt. Der thailändische Königshof hat den im südostasiatischen Raum weit verbreiteten Tanz Khon1 systematisch etabliert und gefördert, indem er ihn zum Kulturerbe des Landes und zum Teil der nationalen Identität erklärte. Aufgrund dessen muss sich der traditionelle Tanz an strenge Konventionen halten. Er ist nicht flexibel und nicht mit der zeitgenössischen Kunst kompatibel, da Künstler*innen in diesem Bereich gemeinhin experimentierfreudig sind. Umgekehrt setzte der wandlungsfähigere und frei fließende Volkstanz einen Kontrapunkt gegen die Starrheit der klassischen thailändischen höfischen Tanzform. Er ist weniger resistent gegen die Fusion mit den zeitgenössischen Künsten. Unser Interesse richtete sich vom Zentrum Bangkok auf die Peripherie – die nordöstliche Region Thailands, den Isan. Dort ist der Reichtum der Kulturen und Künste sehr präsent. In Anbetracht unserer finanziellen und zeitlichen Möglichkeiten wählten wir bewusst Khon Kaen, eine beliebte Stadt in der Region, für unsere Feld- forschung aus. Khon Kaen ist bekannt für seine engen Verbindungen mit der zeitge- nössischen Kunst sowie für seine historische Verwurzelung in der folkloristischen Musik und den darstellenden Künsten (wie Mo Lam). Diese beiden Faktoren ermög- lichten es uns, mit dem Zielpublikum und Künstler*innen in Kontakt zu treten, die in einer von folkloristischen Formen geprägten kulturellen Atmosphäre geboren und 1 Der Khon ist ein traditionelles Genre im thailändischen Tanztheater. Ursprünglich wurde es nur am königlichen Hof von Männern unter Verwendung von Masken und in Begleitung von Erzählern und einem Piphat-Ensemble aufgeführt. 72

aufgewachsen waren. Darüber hinaus bot dieses Umfeld auch Zugang zu anderen wichtigen Ressourcen wie beispielsweise Veranstaltungsorten, Strukturen für ein effizientes Management und diversen Formen der Unterstützung für einen reibungslosen Ablauf. Letztendlich wurde „Yue“2 in der Isan-Region an der Fakultät für Bildende und Angewandte Künste der Khon Kaen Universität reali- siert. An dem Projekt waren fünf Performer*innen beteiligt, die am Institut für darstellende Künste mit dem Hauptfach Isan-Volkstanz studieren, zwei auf Khaen3 und Phin4 spezialisierte Musiker*innen des Instituts für Musik mit dem Hauptfach Isan-Volksmusik und drei Freiwillige vom Institut für bildende Kunst mit dem Hauptfach Mixed Media. Unser Interesse richtete sich vom Zen- trum Bangkok auf die Peripherie – die nordöstliche Region Thailands, den Isan. Dort ist der Reichtum der Kulturen und Künste sehr präsent. Die vielfältige Identität und Fluidität des Isan-Volkstanzes Der Isan-Volkstanz ist ein fester Bestandteil der Alltagskultur, der für die Bevölkerung mit einer Vielzahl von Ritualen verwoben ist. Er stellt einen integra- len Teil der religiösen Zeremonien, der Unterhaltung, des Trostes und der Fest- lichkeiten in den regionalen Gemeinschaften dar. Die Darbietungen finden in der Regel an offenen Orten statt, an denen die Dorfbewohner*innen leben und interagieren, wie zum Beispiel in Häusern, Tempeln oder an gemeinschaftlichen Versammlungsorten im Freien. Diese räumliche Dimension der Performance der Isan-Volksmusik unterstreicht, dass Musiker*innen und Darsteller*innen von folkloristischer Musik ihr Handwerk innerhalb eines lebhaften kulturellen und gemeinschaftlichen Milieus realisieren. Anders als in der strukturierten Enge von Theatern oder Konzertsälen haben die Musiker*innen weitaus mehr Freiheit, jeden Anblick, Klang und Rhythmus in sich aufzunehmen, ohne sich dabei an Regelwerke halten zu müssen oder mit Einschränkungen konfrontiert zu sein. Praktizierende der Isan-Volksmusik lernen ihr Handwerk in der Regel ohne formale Ausbildung, und falls sie doch ordentlich ausgebildet werden, hat dies nur einen geringen Einfluss auf ihre Praxis. ้อ“ (ausgesprochen „yue“) bedeutet in den nordöstlichen und nördlichen 2 Das Wort „หยื thailändischen Dialekten so viel wie „die Hand ausstrecken und etwas greifen oder fangen, das weit entfernt ist“. Der Begriff wird in Kontexten verwendet, in denen sich jemand bemüht, an etwas zu gelangen, das sich eigentlich außerhalb der eigenen Reich- weite befindet. 3 Eine Mundharmonika, deren in der Regel aus Bambus bestehende Pfeifen mit einem kleinen, ausgehöhlten Hartholzbehälter verbunden sind, in den die Luft geblasen wird. 4 Eine Art Laute mit birnenförmigem Korpus, die ursprünglich aus der Isan-Region in Thailand stammt und hauptsächlich von der Bevölkerungsgruppe der Lao in Thailand und Laos gespielt wird. 74

Obwohl die fünf Performer*innen und zwei Musiker*innen des Projekts „Yue“ in Khon Kaen aus unterschiedlichen Regionen des Isan stammen, berichteten sie während der Proben in Gesprächen von vergleichbaren Erfahrungen. Sie erzählten, wie sie seit ihrer Kindheit mit der Isan-Volksmusik und dem Volkstanz eng verbunden sind und wie sich ihre bloße Affinität in echte Leidenschaft verwandelt hat. Schließlich machte die Liebe zur Volksmusik aus passiven Zuschauer*innen glühende Anhän- ger*innen dieses traditionellen Wissens, welches sie durch mündliche Erzählungen, Darbietungen und verkörperte Praktiken erlernten. Mit Geduld, Sorgfalt und beharrlichem Training haben die Tänzer*innen situiertes Wissen aufgebaut und es in die Aufführung von Isan-Volksmusik einfließen lassen. Aufgrund der Verbundenheit mit ihrem Beruf haben sie den Weg einer höheren Ausbildung an Universitäten in der Region eingeschlagen. Der Isan-Volkstanz ist ein fester Bestandteil der Alltagskultur, der für die Bevölkerung mit einer Vielzahl von Ritualen verwoben ist. Da die Musik und bestimmte Bewegungsabläufe im Isan tief mit der Lebenswei- se verwoben sind und das Leben selbst dynamisch ist, haben sich die Darbietungs- formen organisch entlang der Wandlungen des Lebens entwickelt. Ein entscheidender Paradigmenwechsel fand statt, als an akademischen Einrichtungen zum ersten Mal eine formale Ausbildung in den darstellenden Künsten etabliert wurde.5 Dies ebnete den Weg für die Einführung der Grundlagen des Isan-Volkstanzes als Kombination aus Volksbrauch und höfischem Tanz. Die Mehrzahl der Ausbilder*innen waren Tanzleh- rer*innen mit klassischem Hintergrund, die das Mae Bot Isan (Isan-Tanzdogma) und einige andere formalisierte Tanzbewegungen konzipierten, erfanden und entwickelten. Die Entstehung der formalen Ausbildung zur Darbietung von Isan-Volksmusik und des entsprechenden Lehrplans mündete in der systematischen Vorschrift einiger Standards, die Praktizierende zu erfüllen haben. Zugleich wurden Bewertungsmaßstäbe für die Leistungen der Schüler*innen aufgestellt. Im Gegensatz zu den Grundlagen des klassi- schen thailändischen Tanzes ist der Mae Bot Isan jedoch nicht streng auf systematische und standardisierte Bewegungen ausgerichtet. Es handelt sich lediglich um einen Korpus, der die Darbietungsformen des Mo-Lam-Vortrags umfasst. Die Volkskunst des Isan hat sich wie seine Alltagskultur ständig weiterentwickelt, und die Bildungseinrichtungen haben die Aufgabe, dieses Kunsthandwerk zu erhal- ten und zu fördern. Parallel dazu werden Darbietungen der Isan-Volksmusik reprodu- ziert und überarbeitet, um verschiedenen Zwecken zu dienen, sei es als Trägermedium des ideologischen Apparats, zur Bewahrung der lokalen Kultur oder zur Schaffung einer Ware auf dem Markt der Kulturproduktion, die den wirtschaftlichen Anforderun- gen einer konsumorientierten Welt gerecht wird. 5 Das 1979 gegründete Roi Et College of Dramatic Arts ist die erste Kunsthochschule im Nord- osten Thailands und untersteht dem Fachbereich Schöne Künste des Kulturministeriums. „Darstellende Künste aus Isan“ ist ein Begriff, der in formalen Bildungskontexten verwendet wird und regionale Begriffe wie „fon lam“ im nordöstlichen Isan-Dialekt und „reum“ im südlichen Isan-Dialekt ersetzt. 76

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Herausforderungen bei der Verknüpfung von Isan-Tanz und experimenteller Musik Für die fünf Performer*innen, die mit berührungsempfindlichen, klangbasierten Schnittstellen arbeiteten, bestand die größte Herausforderung darin, die eigenen Ohren an völlig verfremdete Klänge und Rhythmen zu gewöhnen, deren Komposition sie selbst durch ihre Körper in Echtzeit anleiteten und dabei zugleich als deren Leiter agierten. Als das Duo Nguyê~n + Transitory die Immersionsmethode anwandte, boten sie einleitend eine kurze Beschreibung und Vorführung, bevor sie die Per- former*innen dazu einluden, sich in den Veranstaltungsort, seine konkrete Struktur und seine Leere hineinzuversetzen. So erarbeiteten sie sich ein Verständnis dafür, wie die Klangarchitektur funktioniert. Die Performer*innen wurden auch ermutigt, mit ihrem eigenen Handwerk zu experimentieren – Isan-Tanz, sowohl allein als auch in der Gruppe. Nach und nach wurde die Wahrnehmung der Performer*innen empfänglicher für die räumlichen Positionen der Klänge. Allerdings schien ein Gefühl der Verwirrung und Unsicherheit unter ihnen zu herrschen, da sie gleichzeitig die Rollen von Perfor- mer*innen und Live-Klangkomponist*innen übernahmen. Dadurch wirkten die eigentlich frei fließenden Bewegungen des Isan-Volkstanzes am Anfang noch nicht ganz befreit. Im traditionellen Isan-Tanz sind die Entfaltung und das Bilden eines Bogens typische Bewegungen. Die Tänzer*innen bewegen sich normalerweise von ihren Hauptpositionen zu anderen Orten, um sich dort entweder in einer Linie oder in einem Bogengang wieder zu vereinigen. Eine solche Bewegung ist zwar rhythmisch und beweglich, aber nicht zufällig. Sie folgt vielmehr einer klaren Struktur und Richtung. Im Gegensatz dazu gibt es bei der Aufführung von „Yue“ keine vorgegebene Struktur und keine Regeln, nach denen die Performer*innen handeln könnten. Sie mussten sich von ihren Ausgangspositionen entfernen, um neue, unbekannte Wege zu erkunden, wodurch aufgrund des berührungsemp- findlichen szenischen Interface zugleich der Klang neu komponiert wurde. Bei diesem Prozess handelte es sich um eine Rekonstruktion der Choreografie durch ein Experiment, in dessen Rahmen die gesamte Gruppe kollektiv hinterfragte und untersuchte, was Bewegung sein könnte. In der künstlerischen Zusammenarbeit strebten Nguyê~n+ Transitory eine horizontale Arbeitsbeziehung an, in der niemand die absolute Autorität innehat, sowohl auf als auch hinter der Bühne. Sie waren sich dabei jedoch ebenso der potenziellen Risiken bewusst. Denn das Duo kommt aus der westlichen Welt, spricht Englisch, ist verantwortlich für das Projekt und verfügt über Fachwissen zur zeitgenössischen Kunst. Indem sie sich in die Performer*innen hineinversetzten, erkannten Nguyê~n + Transitory, dass aus ihrer Perspektive die völlige Freiheit zum Experimentieren nicht ideal sein würde. So brachten nach den Proben einige Performer*innen zum Ausdruck, dass sie klare Anweisungen in Bezug auf Handlung und Bewegungsabläufe bevorzugten. Die Methode des freien Experimentierens hatte bei ihnen Unruhe und Unsicherheit ausgelöst. Diese Erwartungshaltung spiegelt ihren kulturellen Kontext wider, der von vertikalen Beziehungen geprägt ist und in dem Machtverhältnisse zwischen Darsteller*innen und Produzent*innen üblich sind. Angesichts der Störung der von Hierarchie geprägten Beziehungen mussten die Performer*innen einen neuen Weg finden, um Verbindungen untereinander aufzubauen. Sie erkannten, dass die absolute Autorität als solche nicht mehr existierte und die Handlung allein sie nicht mehr zusammenhielt. Vielmehr war es die intime Beziehung der Gruppe selbst, die ihre Bewegungen choreografierte. Dabei ist die berührungsempfindliche, klangbasierte Schnittstelle ein Modell, das 80

den Performer*innen entgegenkommt und sie dazu anregt, ihre eigene relationale und spielerische Dynamik innerhalb des Raums zu entwickeln. Dieses Modell konkretisierte sich mehr und mehr und wurde umso faszinierender, als die Performer*innen auf der Bühne als Gruppe auftraten. Die Bildung eines solchen komplexen Netzwerks kam einer Offenbarung gleich. Ein- heit und Harmonie ergaben sich weder aus der geordneten Aufstellung noch aus den sich wiederholenden, koordinierten Bewegungen der ursprünglichen Darbietungsform von Isan-Volksmusik. Vielmehr gingen sie aus der gegenseitigen Abhängigkeit und den intimen Beziehungen zueinander hervor. Auf diese Weise förderte die Bildung eines Netzwerks sich wechselseitig durchdringende Bewegungen und improvisierte Abläufe. Jede Einheit hatte die Möglichkeit, für sich selbst zu stehen und ein Individuum zu sein, bevor sie den Versuch unternehmen konnte, sich wieder mit den anderen zu vereinen und dem kollektiven Zusammenhalt hinzugeben. Zuweilen wurden die Gendernormen der Performer*innen erschüttert, ihre bekannten Identitäten wurden ungreifbar und mehrdeutig. Ihre wahren Gesichter kamen zum Vorschein, während sie sich bemühten, die einzigartige Choreografie des Isan-Volkstanzes aufrechtzuerhalten. Nachdem zwei zur Aufführung geladene einheimische Isan-Musiker*innen live auf der Phin und der Khaen gespielt hatten, lockerte sich die angespannte Atmosphäre auf. Interessanterweise positionierten sich die fünf Performer*innen neu und gewannen sichtlich an Gelassenheit und Sicherheit zurück. Es schien beinahe, als ob Khaen und Phin als Vermittlungsinstanzen fungierten und sie wieder in Einklang gebracht hätten. Nguyê~n + Transitory haben die berührungsempfindliche, klangbasierte Schnittstelle, die von den Performer*innen sowohl als Einzelperson als auch als Gruppe bestimmte Bewegungen und Interaktionen erfordert, mit großer Sorgfalt entworfen. Der Klang fungierte in der unbekannten Atmosphäre als Medium, brachte die Menschen einander näher, verwob kulturelle Unterschiede und förderte innerhalb kurzer Zeit mit Erfolg ein dynamisches Beziehungsgeflecht. Durch die Horizontalität der Arbeitsbeziehung wurden vor den Augen der Performer*innen, deren kultureller Hinter- grund tief in vertikalen Beziehungsformen verwurzelt ist, Chaos und Komplexität offengelegt. Das Endergebnis hat ihr Vorwissen und ihr handwerkliches Geschick auf die Probe gestellt und gezeigt, wie der traditionelle und der zeitgenössische Tanz jeweils angefochten, verhandelt und möglicherweise neu erschaffen wurden. Letztendlich wirft die Zusammenarbeit innerhalb dieses Kontexts ein Licht auf den Charakter der „Tradition“, setzten wir uns doch mit ihrer Flexibilität, ihren Grenzen und den Beschränkungen der Körperbewegungen auseinander. Bussaraporn Thongchai ist eine zeitgenössische Künstlerin, die hauptsächlich in den Bereichen Zeichnung und Malerei tätig ist. Für „Drifting to the Rhythms at the Southeast of ~ Nowhere“ – die neue Arbeit von Nguyê wird – war sie für das Produktionsmanagement in Deutschland verantwortlich und gehörte darüber hinaus zum Creative-Support-Team. n + Transitory, die bei MaerzMusik 2025 gezeigt 82

Von „Yue“ zu „Drifting to the Rhythms at the Southeast of Nowhere” Mit „Drifting to the Rhythms at the Southeast of Nowhere“ findet Nguyê~n + Transitorys kontinuierliche Erkundung unbekannter Räume und Gemeinschaften einen Höhepunkt. Die Künstler*innen spüren den Spuren von Klang, Performance und Bewegung an Orten ihrer gemeinsamen Erinnerung und Geschichte – Berlin, Thailand und Vietnam – nach. Mit von ihnen entwickelten interaktiven Instrumenten bewegen sie sich zwischen Tradition und Heute sowie zwischen ortsgebundenen und -ungebunde- nen Identitäten und beleuchten, wie diese Identitäten über ihre Ursprünge hinaus- weisen. Die Ästhetik der Arbeit offenbart ein feinfühliges Zusammenspiel von Verletzlichkeit und gegenseitiger Abhängigkeit innerhalb der dynamischen Beziehun- gen zwischen Individuen und dem Kollektiv und entfaltet zugleich neue Vorstellungen des gemeinsamen Seins. Ausgehend von einer tiefen Verbindung zwischen Berlin und Südostasien entstand 2018 zunächst eine Duo-Produktion in Chiang Mai, die später in Europa und Berlin gezeigt wurde. In Zusammenarbeit mit Angehörigen der queeren südostasiatischen Community in Berlin, viele von ihnen ohne Erfahrung im Bereich Performance, wurde das Stück weiterentwickelt. 2023/24 wurde es als Teil des Projekts „Yue“ nochmals umgestaltet, diesmal unter Einbeziehung professioneller lokaler Tänzer*innen in Thailand und Vietnam. 2025 gingen Nguyê~n + Transitory abermals einen Schritt weiter und luden aus drei Regionen Thailands Tänzer*innen, die in verschiedenen traditionel- len Praktiken fest verwurzelt sind, zur Zusammenarbeit für „Drifting to the Rhythms at the Southeast of Nowhere“ ein. Diese Arbeit wurde in Chiang Mai uraufgeführt und wird in Berlin im Rahmen von MaerzMusik 2025 zum ersten Mal außerhalb südostasia- tischer Kontexte zu erleben sein. Von „Yue“ bis „Drifting to the Rhythms at the Southeast of Nowhere“ spiegelt dieses fortlaufende Projekt die unermüdliche künstlerische Kraft wider, Verbindungen zwischen Räumen und Gemeinschaften zu erforschen, die oft geografisch, durch koloniale Vergangenheit, nationalstaatliche Ordnung und konstruierte Identitäten von- einander getrennt sind. In seine dynamische auditive Architektur bezieht es neben nonverbalen Kommunikationsformen wie Klang und Bewegung auch grundlegende menschliche Interaktionen wie körperliche Berührung ein – eine nuancierte und herausfordernde Geste in vielen südostasiatischen Kontexten. Zwischen zwei Kontinen- ten wächst und gedeiht das Projekt, aus den tiefen Wurzeln einer einzigartigen Geschichte hervorgehend, und schöpft Inspiration aus den verschiedenen Orten und vielschichtigen Kontexten. „Drifting to the Rhythms at the Southeast of Nowhere“ bezeichnet in diesem Sinne nicht bloß einen bestimmten Ort, sondern vielmehr einen Möglichkeitsraum – einen Ort des Werdens. 84

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Impressum | Imprint MaerzMusik Künstlerische Leitung | Artistic Director Kamila Metwaly Berliner Festspiele Ein Geschäftsbereich der | A Division of Kulturveranstaltungen des Bundes in Berlin GmbH Co-Kuration | Co-Curation Marco Blaauw (Global Breath, The Monochrome Project), Wojtek Blecharz (Finale), Bastian Zimmermann (Salon of Touch) Intendant | Director Matthias Pees Organisationsleitung | Head of Organisation Marta Blazanovic-Drefers (für | for MaerzMusik 2025), Sonia Lescène Produktion, Organisation | Production, Organisation Franziska Berlitz, Ina Steffan, Hannes Wagner, Stella Wegmann, Gesa George (Praktikum | Trainee) Technische Produktionsleitung | Technical Production Manager Birte Dördelmann Spielstättenleitung | Venue Management Judith Paletta, Patrizia Bianchi Scafetta, Lili Somogyi Kaufmännische Geschäftsführung | Managing Director Charlotte Sieben Leitung Kommunikation | Head of Communications Claudia Nola Technische Leitung | Technical Director Matthias Schäfer Berliner Festspiele Schaperstraße 24 10719 Berlin Wir bedanken uns bei allen Mitarbeiter*innen der Berliner Festspiele für die Durchführung des Festivals. | We would like to thank all members of Berliner Festspiele for carrying out this festival. + 49 30 254 89 0 info@berlinerfestspiele.de berlinerfestspiele.de Gefördert von | Funded by Festivalpartner | Festival Partners Akademie der Künste, Berlin American Academy in Berlin Auswärtiges Amt Berliner Künstlerprogramm des DAAD Botschaft der Republik Litauen in Deutschland Goethe-Institut IRCAM Kaiser-Wilhelm-Gedächtnis-Kirche kultkom – Kerstin Wiehe | QuerKlang gUG Kunststiftung NRW Lithuanian Culture Institute MAIIAM Contemporary Art Museum Radialsystem silent green Sophiensæle Staatsoper Unter den Linden Universität der Künste Berlin Medienpartner | Media Partners Magazin | Magazine Herausgeber | Published by Berliner Festspiele Redaktion | Editors Kamila Metwaly, Paul Rabe Korrektorat | Proofreading Marlo Pichler, Toni Zahn Übersetzungen | Translations Kristoffer Cornils, David Tushingham Design 3pc, Nafi Mirzaii Bildnachweise | Photo credits Cover: Haus der Berliner Festspiele, Bühne | stage © Manuel Dahmann 6: Synthesizer, Pamela Z © Mark Poucher 12/13: MELENCOLIA, Brigitta Muntendorf © Anja Koehler / Bregenzer Festspiele 18: Pamela Z © Laurie Eanes 23: Pamela Z © Mark Poucher 26: Marco Blaauw © Heinrich Brinkmöller-Becker 30/31: Zeichnung | Drawing © Marco Blaauw 33: The Monochrome Project © Janet Sinica 34/46/47: FFF, Laura Bowler © Berliner Festspiele, Foto | photo: Camille Blake 38: Juliet Fraser © Berliner Festspiele, Foto | photo: Camille Blake 42/43: Laura Bowler © Robin Clewley 52/53: Winds of the Canyon, Joan La Barbara © Debbie Richardson 56/57: The Art of Camouflage, Ute Wassermann © Monica Garcia 58: Library of MaerzMusik © Berliner Festspiele, Foto | photo: Fabian Schellhorn 63: Chaya Czernowin © Astrid Ackermann 69: Jennifer Walshe © derVisagist.com 78: Yue, Nguyê~n + Transitory © Chaloemchai Bunto 86/87: Grafische Partitur | Graphical Score, Finale MaerzMusik 2025: I AM ALL EARS © Wojtek Blecharz, Kamila Metwaly Stand | As of 5.3.2025 88

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