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60 Jahre Jazzfest Berlin: Still Digging Feiern, Fragen, Forschen; Einladen, Mobilisieren, Empowern; Vernei- gen, Hinterfragen, Erinnern und Voranschreiten: Das Jazzfest Berlin wird 60 Jahre alt – and is still digging. 60 Jahre Jazzfest Berlin, das sind 60 Jahre Zeitgeschichte, Berliner Geschichte, europäische, transatlantische und interkontinentale Geschichte und natürlich auch 60 Jahre Musikge- schichte. Anlass genug, sich in der Festivalausgabe 2024 einerseits mit der reichhaltigen Geschichte dieses sagenumwobenen Festivals ausein- anderzusetzen und andererseits Impulse für die Zukunft zu formulieren. Mit dem Jazzfest Research Lab, das bereits im Januar 2023 initiiert wurde, lädt das Jazzfest Berlin Wissenschaftler*innen aus Deutschland, den USA und Australien sowie Studierende der Universität der Künste Berlin und der Universität Hildesheim ein, sich kritisch mit dem Archiv aus 60 Jahren Jazzfest Berlin, seinen Programmen, Macher*innen, Musiker*innen und nicht zuletzt seinen Mythen auseinanderzusetzen. Die Untersuchungen dieser Wissenschaftler*innen bilden das Herzstück des vorliegenden Jubiläumsmagazins, das sich nicht als eine lineare Erzählung begreift, sondern als eine lose Sammlung von Themen und Geschichten, ohne Anspruch auf Vollständigkeit. Neben den wissen- schaftlichen Essays teilen Zeitzeug*innen Aspekte aus 60 Jahren Jazz- fest Berlin. Studierende der Universität der Künste Berlin und der Uni- versität Hildesheim geben einen Einblick in ihre Beschäftigung mit dem Festival und Besonderheiten der Festivalgeschichte wie das Geleitwort von Martin Luther King Jr. zu den ersten Berliner Jazztagen 1964 sind ebenfalls Bestandteil des Magazins. Doch wir blicken 2024 nicht nur in die Vergangenheit. Im Gegen- teil: Geschichte, Gegenwart und Zukunft wirken im vielseitigen Konzert- programm der Jubiläumsausgabe des Festivals zusammen, in das wir in diesem Rahmen eine kurze Einführung geben. In 24 Acts an vier Festival- tagen teilen sich stilbildende Ikonen der Jazzgeschichte mit aktuellen Stimmen und Projekten aus der weltweiten Jazzcommunity die Bühne. Im Rahmen des Jazzfest Community Lab Moabit formuliert das Fes- tival 2024 schließlich Ausblicke für eine vielversprechende Zukunft und erkundet eine Woche lang die kulturelle Vielfalt des Nachbarkiezes. Dreh- und Angelpunkt des Projekts sind die Moabiter*innen und ihre musikali- schen und kulturellen Hintergründe, ihre Geschichten, Initiativen, Herkünf- te und Wünsche. Zusammen mit 38 Partnerinitiativen aus dem Bezirk und gemeinsam mit Musiker*innen und Künstler*innen wurden Ideen, Projek- te und Formen einer möglichen Zusammenarbeit rund um die Rituale des Geburtstag-Feierns und des Miteinander-Musizierens sowie die Themen Zeit, Herkunft und Zukunftsgestaltung entwickelt. Das Jazzfest Community Lab Moabit und das Jazzfest Research Lab flankieren das Konzertprogramm der Jubiläumsausgabe. Zwischen den Zeiten vermittelnd und dank neuer Partnerschaften hinterfragen die beiden Geburtstags-Specials Selbstverständlichkeiten und verlassen Komfortzonen, um neue Impulse zu setzen. Seien Sie dabei und feiern Sie mit uns 60 Jahre Jazzfest Berlin! Nadin Deventer und Matthias Pees Leitung Jazzfest Berlin und Intendant der Berliner Festspiele sowie die Teams des Jazzfest Berlin und der Berliner Festspiele 2 Vorwort Haus der Berliner Festspiele, Jazzfest Berlin 2016 © Berliner Festspiele, Foto | Photo by: Camille Blake

Martin Luther King Jr. Geleitwort zu den ersten Berliner Jazztagen 1964 Martin Luther King Jr. in Berlin 1964 © Landesarchiv Berlin, F Rep. 290 Nr. 0100177 / Foto: Bert Sass Gott hat der Unterdrückung eine Menge abgerungen. Seine Ge- schöpfe hat er mit der Gabe beschenkt, selbst schöpferisch tätig zu wer- den – daraus sind süße Lieder der Trauer und Freude entstanden, die es den Menschen ermöglichen, ihre Lebenssituation und unterschiedlichste Verhältnisse zu bewältigen. Jazz steht für das Leben. Der Blues erzählt von seinen Herausforderungen. Denkt man kurz darüber nach, wird offenbar, dass er die Härten des Lebens in Musik verwandelt – um neue Hoffnung zu stiften, ein Überwinden möglich zu machen. Dies ist triumphale Musik. Der moderne Jazz hat diese Tradition weitergeführt und singt Lieder einer urbanen Existenz, die noch komple- xer geworden ist. Wenn das Leben weder Ordnung noch Sinn bereithält, schaffen Musiker*innen Ordnung und Sinn mit den Klängen der Erde, die durch ihr Instrument fließen. Es erstaunt kaum, dass Jazzmusiker*innen die Suche nach Identität seitens der Schwarzen Bevölkerung Amerikas entscheidend mitgestaltet haben. Lange bevor gegenwärtige Essayist*innen und Wissenschaft- ler*innen diese Identität in einer multiethnischen Welt problematisierten, kehrten Musiker*innen zu ihren Wurzeln zurück, um daran anzuknüpfen, was ihre Seele bewegte. Viel von der Kraft unserer Freiheitsbewegung in den Vereinigten Staa- ten rührt aus dieser Musik. Sie hat uns mit wonnigen Rhythmen gestärkt, wenn unser Mut zu schwinden drohte. Sie hat uns durch ihre üppigen Harmonien Gelassenheit geschenkt, wenn die Stimmung gedrückt war. Nun wird der Jazz in die ganze Welt getragen. Denn in den besonde- ren Kämpfen der Schwarzen Bevölkerung Amerikas steckt etwas, woran der moderne Mensch in seinem universellen Ringen anknüpfen kann. Alle haben den Blues. Alle sehnen sich nach Sinnhaftigkeit. Alle wollen lieben und geliebt werden. Haben das Bedürfnis, in die Hände zu klatschen und glücklich zu sein. Jede*r will etwas glauben. In der Musik, insbesondere in diesem breit aufgestellten Genre namens Jazz, liegt das Sprungbrett dahin. 4 Martin Luther King Jr.

Introducing: Jazzfest Research Lab Weitere Informationen zum Jazzfest Research Lab | Further information on the Jazzfest Research Lab The Lionel Hampton All Star Big Band, Philharmonie, Berliner Jazztage 1979 © Stiftung Anno Wilms Sieben Wissenschaftler*innen untersuchen die Geschichte des Jazzfest Berlin hinsichtlich verschiedener Aspekte, darunter Gender und Race, sich im Zuge von gesellschaftspolitischen Entwicklungen verändernde Kuration und die Bildsprache des Festivals. Sie präsentieren ihre Forschungsergebnisse nicht nur in diesem Jubiläumsmagazin, sondern auch vor Ort in Berlin im Rahmenprogramm der diesjährigen Festivalausgabe in zwei offenen Diskursräumen, an denen sich mit John Corbett, Peter Schulze, Bert Noglik und Richard Williams u.a. auch vier ehemalige Künstlerische Leiter des Jazzfest Berlin beteiligen. Plakat- und Fotoausstellungen, ein Film- programm mit Konzertmitschnitten der ARD aus den ersten drei Dekaden des Festivals und Dis- kussionen mit Zeitzeug*innen führen im Haus der Berliner Festspiele tiefer in die 60-jährige Festivalgeschichte ein. Zum Jazzfest Research Lab gehören die folgenden Akteure, die sich mit Blick auf das Archiv des Jazzfest Berlin mit diesen Themen auseinandergesetzt haben: Prof. George E. Lewis – Edwin H. Case Professor of American Music, Composition & Historical Musicology an der Columbia University; Musiker Themen: Eröffnungsrede „60 Jahre Jazzfest Berlin“ am 31. Oktober 2024 und „Die AACM und das Jazzfest Berlin“ Nora Leidinger – Mitarbeiterin im Team Diversität und Inklusion in Kultur und Medien im niederländischen Ministerium für Bildung, Kultur und Wissenschaft Thema: „Grenzen überschreiten in der Festivalkuration: Gender- und Kulturwandel beim Jazzfest Berlin” (zusammen mit Prof. Dr. Kristin McGee) Prof. Dr. Kristin McGee – Senior Lecturer für Populäre Musik an der Rijksuniversiteit Groningen und für Jazz und zeitgenössische Musik an der School of Music der Australian National University Thema: „Grenzen überschreiten in der Festival- kuration: Gender- und Kulturwandel beim Jazz- fest Berlin” (zusammen mit Nora Leidinger) 6 Jazzfest Research Lab

Dr. Harald Kisiedu – Historischer Musikwissen- schaftler, Autor, Musiker Thema: „Analyse der ersten Festivaljahre der Berliner Jazztage (1964–1970) im Hinblick auf Race, Politik und Ästhetik“ Dr. Ursel Schlicht – Musikerin, Forscherin, Autorin, Ausbilderin Thema: „Die Perspektive von weiblichen Künstlerinnen auf 60 Jahre Jazzfest Berlin“ Prof. Dr. Priscilla Layne – Professorin im Fachbereich Germanistik, University of North Carolina at Chapel Hill Thema: „Echos des Wandels: Die Reaktion des Jazzfest Berlin auf gesellschaftlichen Wandel 1980–2000“ John Corbett – Journalist, Kurator, ehemaliger Künstlerischer Leiter des Jazzfest Berlin Thema: „Analyse der Bildsprache des Jazzfest Berlin 1964–2024 unter Einbeziehung des Total Music Meeting“ Im Sommersemester 2024 fanden zudem zwei Seminare zum Festivaljubiläum statt: Universität Hildesheim „60 Jahre Jazzfest Berlin: Festivals als Kristallisationspunkte des Musik- und Gesellschaftslebens“ Leitung: Dr. Bettina Bohle, Leiterin des Jazzins- titut Darmstadt und Lehrbeauftragte am Institut für Musik und Musikwissenschaften der Univer- sität Hildesheim Universität der Künste Berlin: „60 Jahre Jazzfest Berlin – Festival Studies und/als Musikwissenschaft“ Leitung: Prof. Dr. Matthias Pasdzierny, Juniorprofessor am Institut für Musikwissenschaft, Musiktheorie, Komposition und Musikübertragung der Universität der Künste Berlin Für das Jazzfest Research Lab sprach Prof. Dr. Kristin McGee außerdem mit Terri Lyne Carrington und Kris Davis über ihre Perspektiven auf die Jazzszene und ihre Ent- wicklung sowie den Anstoß zur Gründung des Berklee Institute of Jazz and Gender Justice. Albert Mangelsdorff, Berliner Jazztage 1976 © Stiftung Anno Wilms Interview mit | with Terri Lyne Carrington & Kris Davis Und alles, was als guter Jazz bezeichnet wird, ist größ- tenteils von Männern geschaffen worden. Wie würde die Musik klingen, wenn sie von Frauen, Transgender- Personen und Menschen beeinflusst würde, die sich nicht mit männlichen Privilegien durch die Welt bewe- gen? Wie würde sich das auf die Musik auswirken? Terri Lyne Carrington 8 Jazzfest Research Lab

Wir bedanken uns außerdem bei Damon Locks und Stiftung Anno Wilms für ihre Beiträge: Der in Chicago lebende bildende Künstler, Pädagoge und Sänger/Musiker Damon Locks hat zum 60. Jubiläum des Jazzfest Berlin ein Sondermotiv entwickelt, das u.a. auch das Cover des vorliegenden Magazins ist. Seit 2014 arbeitet er mit dem Prison and Neighborhood Arts Project im Stateville Correc- tional Center zusammen und unterrichtet dort Kunst. Er war vier Jahre Artist in Residence im Rahmen des SPACE-Programms des Museum of Contemporary Arts und führte sozial enga- gierte Kunst in den Lehrplan der Sarah E. Goode STEM Academy High School ein. Derzeit unter- richtet er Improvisation an der School of the Art Institute of Chicago. Damon Locks leitet das Black Monument Ensemble, ist Mitglied des New Future City Radio, des Exploding Star Orchestra und Mitbegründer der Band The Eternals. Einige der Fotografien von Anno Wilms (geb. in Berlin, 1935–2016), die sie zwischen 1967 und 1993 beim Jazzfest Berlin gemacht hat, sind in diesem Magazin abgebildet. Während des Festi- vals werden zudem rund 50 ihrer Bilder im Haus der Berliner Festspiele ausgestellt. Anno Wilms arbeitete als freie Fotojourna- listin mit den Schwerpunkten soziale Minderhei- ten und darstellende Künste und konzentrierte sich vor allem auf die schillernde Berliner Jazz-, Theater- und Tanzszene. Jazz als auratische Ausdrucksform einer Minderheitenkultur mit internationalen Wurzeln übte eine große Faszi- nation auf sie aus. Idee und Konzeption Jazzfest Research Lab Christopher Hupe – Dramaturgie Jazzfest Berlin Nadin Deventer – Künstlerische Leitung Jazzfest Berlin Dr. Harald Kisiedu – Historischer Musikwissen- schaftler, Autor, Musiker (Beratung) Isumi Rögner – Mitarbeit Anuschka Beese – Mitarbeit Hinweise für die weitere Lektüre: Sonny Rollins, Berliner Jazztage 1974 © Stiftung Anno Wilms 1. Das Festival wurde als „Berliner Jazztage“ 1964 gegründet. 1981 gab es eine Namensänderung in „Jazzfest Berlin“. 2. Der Umgang mit rassistischer Terminologie in historischen Quellentexten ist umstritten, Genauigkeit und Transparenz wissenschaftlichen Zitierens stehen dabei im Widerspruch zu Verletzungen, die durch das Wiederholen solcher Terminologie entstehen. Das Jazzfest Berlin hat den Umgang mit dem „N-Wort“ den Autor*innen der Texte in diesem Magazin beim Zitieren aus historischen Texten freigestellt. Für weiterführende Informationen zum Stand der zugehöri- gen Debatte im deutschsprachigen Raum empfehlen wir diesen aktuellen Bei- trag: Sina Delfs, Kaveh Yazdani: Kritische Anmerkungen zum herrschenden „N-Wort“-Diskurs, in: Merkur, 12. April 2024, https://www.merkur-zeitschrift.de/ 2024/04/12/kritische-anmerkungen-zum-herrschenden-n-wort-diskurs/. 10 Jazzfest Research Lab

Crossing Lines: Oliver Nelsons „Berlin Dialogues for Orchestra“ Harald Kisiedu Dr. Harald Kisiedu ist historischer Musikwissen- schaftler, Autor und Saxofonist, der an der Columbia University in historischer Musikwissen- schaft promoviert hat. Er ist der Autor von „European Echoes: Jazz Experimentalism in Germany, 1950–1975“ und neben George E. Lewis Mitherausgeber von „Composing While Black: Afrodiasporische Neue Musik Heute“ Im Jahr 1970 gaben Oliver Nelson und die Berlin Dream Band das Eröff- nungskonzert der Berliner Jazztage. Gemeinsam spielten sie die „Berlin Dialogues for Orchestra“, eine vom Festival in Auftrag gegebene viertei- lige Suite, die der Stadt Berlin gewidmet ist. Der Komponist, Saxofonist und – wie es der damalige Künstlerische Leiter des Festivals Joachim- Ernst Berendt ausdrückte – „wahrscheinlich populärste und erfolgreichste amerikanische Arrangeur der letzten Jahre“!1, hatte im Laufe seiner Kar- riere verschiedene Grenzen im Hinblick auf Genrekategorien und Race überschritten. Er war einer der vielseitigsten afroamerikanischen Musiker seiner Generation. Der 1932 in St. Louis geborene und von Mutter und Schwester unter- stützte Nelson erhielt im Alter von sechs Jahren Klavierstunden und be- gann im Alter von elf Jahren mit dem Saxofonspiel. Zwei Jahre später fing er an, als Berufsmusiker in Territory Bands zu spielen, und nach seinem Highschool-Abschluss wurde er festes Mitglied in Louis Jordans Band. Nachdem Nelson 1952 als Holzbläser der Third Division Band des Marine Corps beigetreten war, hatte er während seiner Stationierung in Japan und Korea ein Erweckungserlebnis, als er eine Aufführung der Tokioter Philharmoniker besuchte. Er brachte es folgendermaßen auf den Punkt: „Sie spielten Ravels ‚Ma mère l’oye‘ und Paul Hindemiths ‚Symphonie in Es‘. Es war das erste Mal, dass ich wirklich moderne klassische Musik hörte, denn in St. Louis war mir nicht einmal bewusst gewesen, dass Schwarze in Konzerte gehen durften. Ich verstand, dass nicht alles wie Beethoven oder Brahms klingen musste, auch wenn sie sagenhaft waren. Ich besorgte mir ein Buch über Hindemiths Musik aus der Bibliothek und spielte einige Stücke daraus auf dem Klavier. Es war das erste Mal, 12 Jazzfest Research Lab 1 Joachim-Ernst Berendt, „Berliner Jazztage 1970”, Programmbuch S. 2.

dass mir derartige Akkordfolgen begegneten. In diesem Moment beschloss ich, Komponist zu werden.“!2 Nach seiner Rückkehr in die USA studierte Nelson Komposition und Theorie an der Washington State University in St. Louis sowie an der Lincoln University in Jefferson City, Missouri. Zugleich nahm er Privat- unterricht bei Elliott Carter, einem der renommiertesten Komponisten der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. An der Washington University wurde der ambitionierte Schwarze Kompositionsstudent immer wieder mit Widerständen konfrontiert, als einer der Hochschullehrer versuchte, ihm den Wunsch, Komponist zu werden, auszureden. Stattdessen legte er ihm nahe, Musikpädagoge zu werden – eine seinerzeit allzu gängi- ge Praxis. Nelson erinnert sich: „Er versuchte, mich dazu zu bringen, Musikpädagogik als Hauptfach zu studieren. Ich aber erklärte ihm, das sei nicht, was ich wolle. Er entgegnete: ‚Nun, seien wir doch ehrlich. Da draußen gibt es eine Menge weißer Komponisten, denen der Durchbruch nicht gelingt. Ich bin sicher, dass es angesichts solcher Widerstände sehr schwierig für Sie wird. Warum machen Sie nicht eine Ausbildung, die Sie zum Unterrichten befähigt?‘ Und ich sagte NEIN!“!3 Nelson weigerte sich, sich in irgendeiner Weise einschränken zu lassen. Er war in einem akademischen Kontext, der Schwarze Komponis- ten*innen als Widerspruch in sich selbst betrachtete, der Kontrolle des Schwarzen kreativen Geistes unterworfen – eine Erfahrung, die er mit vielen afrodiasporischen Komponist*innen teilte. 1959 zog Nelson nach New York, wo er eine Reihe von Alben auf- nahm. Den größten Zuspruch von der Kritik erhielt „The Blues and the Abstract Truth“, an dem unter anderem Eric Dolphy, Freddie Hubbard, Bill Evans und Roy Haynes beteiligt waren. 1964 besuchte Nelson erstmals Westdeutschland, anlässlich einer Auftragsarbeit für den Süddeutschen Rundfunk, aus der die Komposition „Sound Piece for Jazz Orchestra“ her- vorging. Sie wurde in Stuttgart im Rahmen der Woche der leichten Musik, einem Festival des öffentlich-rechtlichen Rundfunks, von Erwin Lehns Südfunk-Tanzorchester mit Nelson als Solist am Altsaxofon aufgeführt. Im Programmheft des Festivals war in Auszügen ein Brief von Nelson abgedruckt, in dem er erklärte: „In Amerika ist es nicht leicht, sich musikalisch zu entfalten. Vielleicht gelingt mir das in Europa.”!4 Nachdem er Anfang 1970 den Kompositionsauftrag für die Berliner Jazztage erhalten hatte, trafen sich Nelson und Berendt „zum ersten Mal auf dem Haneda-Flughafen in Tokio“.!5 Nelson erinnert sich an den Ent- stehungsprozess und die der Komposition zugrundeliegende Idee: „Bei diesem Treffen besprachen wir Detailaspekte der Komposition und kamen zu dem Schluss, dass das Stück von der Stadt Berlin handeln sollte. Ich war nie in Berlin gewesen, konnte aber die Teilung, die politische Situa- tion und die Probleme, denen die Bewohner*innen Westberlins tagtäglich ausgesetzt waren, irgendwie nachvollziehen. Die Gefühle, die diese Stadt in mir auslöste, wurden zweifellos durch die Ähnlichkeiten mit den Ver- hältnissen hier in meinem Land hervorgerufen. In Amerika haben wir die Mason-Dixon-Linie, die die Grenze zwischen den Südstaaten und dem Norden markiert. In Berlin geht es um Ost und West. Die Teilung Berlins ist dabei konkret. Die Mauer, der Stacheldraht, die Soldaten, die Waffen sind sehr, sehr real. Ich fand mich in dieser Realität wieder, als ich die Grenze überquerte, um in Leipzig die Grabstätte von J. S. Bach zu besuchen. Ich muss wohl kaum betonen, dass ich vor dieser Reise etwas nervös war.“!6 Nelson setzte zwei der Konfliktlinien, die das 20. Jahrhun- dert geprägt haben, in Beziehung zueinander: zum einen die Mason- Dixon-Linie, die die Nord- von den Südstaaten abgrenzte und im 19. Jahrhundert im übertragenen Sinn für eine Grenze stand: zwischen Staaten mit Sklaverei und jenen, die als frei galten. Zum anderen die Berliner Mauer, die sinnbildlich für den globalen Kalten Krieg war, der unmittelbar an den Zweiten Weltkrieg anschloss. 14 Jazzfest Research Lab Oliver Nelson, Copenhagen 1965 © Jan Persson/CTSIMAGES 2 Phyl Garland, „The Many ‚Bags’ of Oliver Nelson,“ Ebony, November 1968, S. 118. 3 David N. Baker, Lida M. Belt und Herman C. Hudson, Hrsg., The Black Composer Speaks (Metuchen, NJ: Scarecrow Press, 1978), S. 220. 4 Unternehmensarchiv SWR: Programmbuch Woche der leichten Musik 1964. 5 Oliver Nelson, Liner Notes für Oliver Nelson und „Berlin Dream Band”, Berlin Dialogue for Orchestra, Flying Dutchman FD-10134, Schallplatte, 1971. 6 Edb.

Die Berlin Dream Band setzte sich aus Mitgliedern der Westberliner Big Bands des Sender Freies Berlin (SFB) und des RIAS (Rundfunk im amerikanischen Sektor) zusammen. In den Big Bands wurden Beschrän- kungen durch Nationalität und Race überwunden; dass die afroamerikani- schen Expats Carmell Jones, Leo Wright und Slide Hampton zum Line-up gehörten, kann als Verflechtung der beiden Grenzlinien verstanden wer- den, auf die Nelson im obigen Zitat Bezug nimmt. Schon bei der ersten Ausgabe 1964 sah Berendt die Berliner Jazztage als „[e]ine Manifesta- tion der Begegnung von Schwarz und Weiß und ihrer Bewältigung.“!7 Weiter führte er aus: „Das, was die Jazzmusiker ihr ‚Freedom Move- ment‘ nennen, wird dabei in einer Stadt wie Berlin, für die sich das Pro- blem der Freiheit dringlicher stellt als für andere europäische Städte, auf verwandte Saiten stoßen.“!8 Demgegenüber kommentiert Nelson das Werk, wie im Programmheft des Festivals von 1970 nachzulesen ist, auf eine deutlich weniger harmoniesüchtige Weise – was durchaus passt, da doch der erste Teil der Komposition den Titel „Confrontation“ trägt. Nelsons erhellender Kommentar, der zum Teil den Linernotes zu „Black, Brown and Beautiful“ von 1969 entliehen war – gewidmet war das Album dem 1968 ermordeten Martin Luther King Jr. – entlarvte die Doppelmoral in der seinerzeit vorherrschenden US-Geschichtsschreibung und verdient es, ausführlich zitiert zu werden: „Unser Land ist aus Gewalt, Aufruhr, Revolte, Dissens und zivilem Ungehorsam entstanden, aber wir verbuchen diese historischen Ereignis- se als ‚Unabhängigkeitskrieg‘ oder ‚Bürgerkrieg‘ oder nennen sie ‚Boston Tea Party‘ oder ‚Eroberung des Westens‘. Sobald jedoch Amerikaner*in- nen afrikanischer Abstammung am Streben nach Freiheit, Gerechtigkeit oder nach einem Recht auf Arbeit oder Bildung ihrer Kinder teilhaben, werden Begriffe wie Verrat und Kommunismus mit denen von Aufstand, Revolte, Dissens und zivilem Ungehorsam verknüpft. Die Vorstellung, dass sich dieses Land auf zwei separate Gesellschaften zubewegt, ent- spricht der Wirklichkeit. Unser Land ist rassistisch. Die Kirchen haben völlig versagt. Onkel Tom ist für immer verschwunden und Schwarze, Braune und weiße Kämpfer sind gekommen, um zu bleiben. Meine Musik spiegelt diese Einsichten und Realitäten wider. Meine Komposition‚ Berlin Dialogues for Orchestra 1970‘ gründet auf Überlegungen, die ich – als Schwarzer Amerikaner – zur Situation in Berlin anstelle, denn ich habe den Eindruck, dass das, was ich oben über Amerika gesagt habe, teilwei- se auch für etliche andere Länder gilt. Ich denke, ein Verständnis dieses historischen Hintergrunds könnte eine bessere Grundlage für die Erörte- rung der Situation Berlins bieten als vieles, was dazu aus Mündern von Politiker*innen zu hören war.“!9 16 Jazzfest Research Lab 7 Joachim-Ernst Berendt, „Eine Manifestation der Begegnung von Schwarz und Weiß und ihrer Bewältigung.” Berliner Jazztage 1964, Programmbuch. 8 Ebd. 9 Oliver Nelson, „Black, Brown, and Beautiful“, Berliner Jazztage 1970, Programmbuch.

Boo To You Too! Eine Collage zu Gender und Teilhabe beim Jazzfest Berlin 1964–2024 Ursel Schlicht Dr. Ursel Schlicht ist Jazzmusikerin, Improvisatorin, Pädagogin und Musikwis- senschaftlerin. Sie lehrte an der Columbia University, am Ramapo College an der Rutgers University und ist zur Zeit an der Universität Kassel. Für ihren Bei- trag „Boo to You Too” zum Jazzfest Research Lab interviewte sie u.a. Jane Ira Bloom, Joanne Brackeen, Camila Nebbia und Val Wilmer. „Es gab keinen Raum für Nuancen – dafür, wer Frauen als Künstlerinnen waren. Tatsache ist, wie einzigartig all diese Künstlerinnen sind – das ist real!“ 1 Jane Ira Bloom, 2024 „Der Eroberer schreibt die Geschichte. Sie kamen, sie eroberten und sie schrieben.“ 2 Miriam Makeba, 1969 18 Jazzfest Research Lab 1 Interview mit der Autorin, Juni 2024 2 Interview 1969 auf YouTube https://www.youtube.com/ watch?v=wONkMpbl7N8

Jane Ira Bloom © Brigitte Lacombe Das Jazzfest Berlin hat sich immer wieder als weltoffenes und gesell- schaftsveränderndes neues Forum präsentiert. Künstlerische Leiter*in- nen stellten große Themen wie Rassismus, Weltmusik, Toleranz, Feminis- mus, Diversität und Intersektionalität auf den Plan, viele Künstler*innen wurden entsprechend des jeweils aktuellen Festivalmottos eingeladen. Wie komplex diese Ansprüche waren, zeigen die Wege zum überzeugen- den aktuellen Konzept, echte Diversität umzusetzen. Martin Luther King Jr. beschrieb in seinem starken Geleitwort zur ersten Festivalausgabe 1964 die Kraft des Jazz als Weg zu Integration und Überwindung von Rassismus. Konzepte aus den Anfangsjahren wie „Japan Meets Jazz“, (1965) „Jazz Meets India“, „Jazz Meets Africa“ und „Jazz Meets The World” (1967) zeigten Jazz als interkulturellen Dialog und Austausch. Trotz dieser progressiven Intentionen und hoffnungsvollen Atmosphäre war die Umsetzung von Reibungen geprägt. Es kam zu etlichen Eklats bis in die 1970er-Jahre. Dies traf auch beteiligte Künstler*innen, die durch ihre Kunst und ihre politischen Haltungen Ikonen in ihren Heimatländern waren. Sarah Vaughan, Duke Ellington, später Miriam Makeba und Abdullah Ibrahim (Dollar Brand) wurden vom Berliner Publikum (aus verschiedenen Gründen) ausgebuht. Vaughan als Sängerin von Weltrang wurde 1969 eingeladen, mit ihrem Trio das von ihr ausgewählte Repertoire vorzutra- gen – eine Ehre, die nur wenigen Musikerinnen zuteil wurde. Sie wurde ausgebuht, weil sie als Sängerin im eleganten Abendkleid eine als zu konservativ empfundene Jazztradition verkörperte, die einem Publikum, das sich selbst als progressiv verstand, missfiel. Ihr wurde Eskapismus unterstellt, da sie keine politischen Statements zum Vietnamkrieg äu- ßerte. Was eine Schwarze amerikanische Frau wie sie – 1924 in Newark geboren – bereits durchlebt hatte, hatte das weiße deutsche Publikum mit Sicherheit nicht durchdacht. Miriam Makeba und Abdullah Ibrahim wurden 1978 nicht nur aus- gebuht, sondern am zweiten Abend mit einer Sitzblockade empfangen. In einem Interview sprach Makeba in ihrer unverkennbar freundlichen, aber sehr direkten Art über die falschen Vorstellungen, die weiße Menschen oft zum Thema Rassismus äußerten: „Ich habe an vielen verschiedenen Orten Schwierigkeiten, und nicht nur ich. Wenn man Schwarz ist, hat man überall Schwierigkeiten, (wo) es weiße Menschen gibt, und die meisten weißen Menschen sagen immer, dass wir nicht verallgemeinern sollen und so weiter und so fort. Zum Beispiel in Schweden, wir haben dort gespielt, und mein Gitarrist ist Brasilianer, er sieht weiß aus, weil er ein Albino ist, aber einige Leute sind viermal auf ihn zugegangen und haben ihn gefragt, warum er mit N[…] spielen müsse. Und das war in Schweden, wo die Leute oft behaupten, sie hätten kein Problem! Überall, wo ich in Brasilien aufgetreten bin, habe ich nie Schwarze Menschen gesehen. Ich habe immer nur vor weißen Menschen gespielt, und sie sagten: ‚Nun, das liegt daran, dass sie es sich nicht leisten können, hierherzukommen, es ist zu teuer‘, was eine weitere Art ist, sie davon abzuhalten, an einem Ort zu sein, wo sie sich gemein- sam mit weißen Menschen amüsieren können. Sie halten sie arm.”!3 „Boo To You Too” war eine eigens dafür komponierte Antwort von Carla Bley. Die Carla Bley Band präsentierte am 4. November 1979 in der Philharmonie ein starkes und einzigartiges Statement für den Respekt vor Künstler*innen. Es war Bleys erste Gelegenheit, in Berlin aufzutreten, und sie nutzte die Gelegenheit. 20 Jazzfest Research Lab 3 Ebd.

Just when we was startin’ to play Someone yelled out take ‘em away Then we heard ‘em startin’ to boo What did you do? What did you do? I reacted intelligently Here’s my method, try it and see When somebody’s runnin’ you down You got to turn it around, turn it around So when they boo at me you know what I do? I tell ‘em boo to you too, boo to you too Boo to you too, boo to you too I don’t take it personally When somebody’s booin’ at me Makes no difference if the music is fine I never pay it no mind, pay it no mind When you’re tryin’ something that’s new You’ll have people booin’ at you When we hear ‘em startin’ to boo What do we do? What do we do? Well if they boo at us you know what we do? We tell ‘em boo to you too, boo to you too Boo to you too, boo to you too!4 “Boo To You Too” von | by Carla Bley Als sie gefragt wurde, ob sie selbst auch mal so etwas erlebt hatte, ant- wortete sie: „Sie buhen mich nicht mehr aus, aber früher haben sie das getan. Ich habe ein Konzert gespielt – irgendwo in Deutschland –, wo sie Dinge auf die Bühne geworfen haben, und ich war so wütend, dass ich den Veranstalter auf die Bühne gebeten und ihm eine Flasche Coca-Cola über den Kopf geschüttet habe. Zum Glück war das vor langer Zeit.“!5 Carla Bleys Statement hat Power, Witz und Tiefe. Sie konnte 1979 als Komponistin und Bandleaderin auf einer großen Bühne auftreten. Dies war zu der Zeit keine Selbstverständlichkeit. Ein Rezensent war beein- druckt, „zehn gestandene Musiker von einer Frau dirigiert zu sehen” und meinte: „Und obwohl sicher allesamt bessere Musiker sind als Carla, so hat sie es doch geschafft, der Musik ihren eigenen Stempel aufzudrü- cken. Vielleicht ist gerade solche Musik, obwohl mit Männern gespielt, eher ein Stück Emanzipation, als der Epigonismus vieler rein weiblicher Jazzbands.“ Leider kam häufig in Rezensionen die Frage auf, wie denn um Himmels willen eine Frau so etwas schaffen konnte.!6 Sehr spannend dagegen die Ankündigung 1977 einer „pianistischen Stimme, die sich als eine der Hauptkräfte erweisen wird in den sich erst herausbildenden Strömungen der zeitgenössischen Musik”.!7 Joanne Brackeen war die erste Jazzinstrumentalistin auf dem Festival (seit 1964!), die ihre eigene Musik mit ihrem Klaviertrio vorstellte. Sie wurde hoch gelobt anhand eines Blindfold-Tests, den Leonard Feather mit Bill Evans und Teddy Wilson durchgeführt hatte: Beide stutzten bei einer Trio-Aufnahme von „Old Devil Moon”, die Feather auflegte, beide kannten den Pianisten nicht, beide fanden ihn hervorragend. Evans sagte: „Das hat mir wirklich gefallen. Es ist dieser glückliche, ausgelassene, gute Groove von lauter hochprofessionellen Musikern, und wer immer der Pianist war, er hatte die vollkommene Übersicht und spielte wirklich 22 Jazzfest Research Lab 4 Sie selbst wurde für diesen Auftritt nicht ausgebuht; im Archiv des Jazzfest Berlin heißt es süf- fisant: „Leider wollte schon 1979 keiner mehr so recht buhen, wes- halb Leiter George Gruntz mit ein paar Freunden im Rang selber für die in der Partitur vorgesehene Belästigung sorgen mußte.“ https://archive.ph/oxUR6#selec- tion-1979.425-1979.725 5 https://www.the-berliner.com/ music-clubs/i-think-all-of-us-de- serve-booing-at-some-point-in- our-life/ 6 Siehe auch Schlicht: 2000, S. 23-56. 7 Berliner Jazztage 1977, Programmbuch; Zitat Chuck Berg

herrliche Dinge. Ich würde ihm die Top-Bewertung geben.”!8 Joanne Brackeen schrieb mir im Juni 2024 dazu: „Bill Evans war der- jenige, der mich im Bradley’s in New York City spielen hörte und danach darauf bestand, dass seine Managerin, Helen Keane, mich managt.” Keane wurde dann tatsächlich auch Brackeens Managerin. 1978 wurde Brackeen nochmals eingeladen, allerdings stand im Programmheft dazu: „Miss Brackeen brauchte zehn Jahre, um nicht mehr als Kuriosität (wieviele Frauen gibt es schon im Jazz?), sondern als eine der wenigen selbständigen neuen Piano-Stimmen anerkannt zu werden. Blakey und Henderson [in deren Bands sie spielte und tourte], das bedeutet gerader, intensiver Jazz aus dem Zentrum der modernen Jazztradition: keine Spur von ‚Lady Piano Player‘, vielmehr eine Pranke, die an den frühen McCoy Tyner erinnert.”!9 Zu Recht wurde sie 1977 als wegweisende neue Stimme vorgestellt. Brackeen komponierte mit ungeraden Metren und neuen Formen, lange bevor dies ein großer Trend wurde, ihre Musik ist bis heute aktuell. Den- noch führte die hohe Wertschätzung in Insiderkreisen zu keiner Zeit dazu, dass sie als stilistisches Vorbild, als Begründerin neuer Wege, als „eine der Hauptkräfte in den sich erst herausbildenden Strömungen” bekannt ist. Warum? Jane Ira Bloom sagte 2024 dazu: „Frauen konnten nicht als Innovatorinnen betrachtet werden, als Vorreiterrinnen in ihrem Bereich. Niemand konnte sich vorstellen, dass eine Frau die kreative Grenze ver- schiebt, die Musik voranbringt.”!10 So studieren Musiker*innen noch immer fast ausnahmslos männliche Ikonen des engeren Jazzkanons. Selten werden Soli von Instrumentalistin- nen herausgehört, Kompositionen von Musikerinnen studiert und in eigene Repertoires aufgenommen. Ein hervorragender neuer Beitrag, um dies zu ändern, ist das von Terri Lyne Carrington kuratierte Buch „New Standards: 101 Lead Sheets by Women Composers”!11 von 2022. Vier Jahre zuvor hatte sie das Berklee Institute für Jazz and Gender Justice gegründet.!12 1981 zeigten sich unter der Leitung von George Gruntz im Programm und im Programmheft Neuerungen: Es spielten Aki Takase mit ihrem Trio, das Irène Schweizer – Rüdiger Carl Quartet, Jane Ira Bloom war Teil des David Friedman Quartetts, das in dem Jahr Emily Remler als Gast dabei hatte, dann das Marian McPartland Trio, die schwedische Band Salamander!13, das Steve Kuhn Quartet feat. Sheila Jordan, das Vienna Art Orchestra mit Lauren Newton. Gruntz lud zudem zwei feministische Autorinnen für Programmheft- beiträge ein, ein für Jazzfestival bemerkenswerter Vorgang. Die Musikerin Janet Lawson, vorgestellt als „eine der profiliertesten feministischen Pub- lizistinnen im Bereich Jazz“, formulierte eine deutliche feministische Kritik an der Situation von Musikerinnen. Die Gründerin der Frauenmusikzeitung Troubadoura, Agnes Lewe, schrieb über alternative Frauen-Musik-Kultur und die Notwendigkeit von Netzwerken.!14 Um 1980 herum wuchs das Interesse an der Erforschung und Wie- derentdeckung vergessener oder unentdeckter Frauen. Die Sichtbarkeit von Musikerinnen fehlte zunächst einfach dadurch, dass in Jazzmedien nicht über sie berichtet wurde. Der erste mir bekannte Artikel von der Saxofonistin Gypsie Cooper „Can Women Swing?“ erschien 1936 im Metronome!15, als hunderte von professionellen Musikerinnen und Frau- enbands in den USA aktiv waren. Sie waren unsichtbar, was sich aber sehr plötzlich in den 1940er-Jahren änderte. Der Grund: Fast alle Musiker wurden eingezogen und in den Zweiten Weltkrieg geschickt. Als diese Männer zurückkehrten, veränderten sich die gesellschaftlichen Bedin- gungen so stark, dass die meisten Frauen für fast ein halbes Jahrhundert wieder vergessen und erst durch Forschungen der zweiten Frauenbe- wegung „wiederentdeckt“ wurden, wie Sherrie Tucker in „Swing Shift: All-Girl Bands of the 1940s“ eindrucksvoll darstellt. Auch die Fotografin Valerie Wilmer, die 1970, 1971 und 1972 dem Beratungsgremium der Berliner Jazztage unter Joachim-Ernst Berendt 24 Jazzfest Research Lab Joanne Brackeen, Berliner Jazztage 1978 © Stiftung Anno Wilms 8 Ebd. 9 Berliner Jazztage 1978, Programmbuch 10 Interview mit der Autorin, Juni 2024 11 https://www.berklee.edu/berk- lee-now/news/berklee-institute- of-jazz-and-gender-justice-introdu- ces-new-standards-to-the-world 12 https://college.berklee.edu/jazz- gender-justice/founder 13 mit Katarina Karlsson, Cecilia Wennerström, Susanna Lindeborg, Stig Boström und Vanja Holm 14 Jazzfest Berlin 1981, Programmbuch 15 Metronome, September 1936, S. 30. Filmeinspieler der Preisträgerin während der Verleihung des Albert-Mangelsdorff-Preises an Aki Takase | Video clip of the awardee during the award ceremony of the Albert Mangelsdorff Prize to Aki Takase, Jazzfest Berlin 2021 © Berliner Festspiele, Foto | Photo by: Camille Blake

angehörte, wurde genannt, ohne je tatsächlich kuratorisch mitzuwirken. Im Gespräch mit ihr im Juli 2024 vermutete sie, dass Berendt ihren Namen dem sehr internationalen Gremium einfach hinzugefügt hatte. Sie standen in freundlichem Kontakt, Wilmer war Teil der Szene, mit vielen Musikern befreundet, und fotografierte für Melody Maker. Es ist somit generell irreführend, aufgrund eines Trends oder Dis- kurses einer bestimmten Zeit eine lineare Entwicklung hin zur profes- sionellen Akzeptanz zu vermuten. Während 1981 bei dem von Gruntz kuratierten Jazzfest Berlin etliche Musikerinnen beim Festival auftraten, war unter ihnen keine einzige Schwarze Amerikanerin. Schwarze Femi- nistinnen in den USA hatten seit den 1960er-Jahren Analysen zu den verknüpfenden Überlagerungen von Klassengesellschaft, Rassismus und Kapitalismus vorgelegt und verwiesen auf die Mehrfachdiskriminierungen, der Schwarze Frauen in den USA ausgesetzt waren, wie z.!B. das Combahee River Collective Statement zeigt.!16 Für viele Musiker war ein Engagement beim Jazzfest Berlin ein Ticket zur nächsten Tournee. Für Musikerinnen traf dies allerdings nicht zu, kommentiert Bloom rückblickend: „Keines der großen Labels hat geholfen. Frauen wurden immer noch nicht engagiert. Und wenn doch, mussten Frauen einem traditionellen Klang des Jazz entsprechen. Die Leute, die zu Festivals eingeladen wurden, waren oft mit der Tour- Szene verbunden. Aber die Booker sahen Bandleader und Touren als Machosache an! Es gab keine weiblichen Bandleader [auf den Festival- trouneen]. Es war versteckter Sexismus.”!17 Die aus Argentinien stammende, in Berlin lebende Saxofonistin Camila Nebbia weist darüber hinaus auf die geografischen Herausforde- rungen hin: „Einige Menschen haben viele Privilegien, was ihre Möglich- keiten zu touren angeht, andere werden nicht einmal in Betracht gezo- gen, nur aufgrund ihres Standorts.“!18 Künstlerische Vorbilder aus den eigenen gesellschaftlichen Gruppen zu sehen, zu hören, zu erleben ist jedoch notwendig für die eigene Entwicklung. Nebbia nennt Marilyn Crispell als solch eine Inspiration: „Eine Künstler*innenresidenz von Marilyn Crispell in Buenos Aires war für mich extrem bedeutsam, sie hat mich wirklich verändert und uns geholfen, Vertrauen in uns selbst zu haben. Es war ein anderer Input als der, den ich von Männern bekam, eine wirklich transformierende Erfahrung. Sie war sehr freundlich, respektvoll, wir sprachen über die Bedeutung von persönlichen Beziehungen. Seitdem bin ich mehrmals nach Woodstock gefahren, um sie zu besuchen.“!19 2000 stellte Aki Takase, als Wahl-Berlinerin eine starke Stimme auf dem Jazzfest Berlin, das Projekt „April“ mit Anne Mette Iversen, Terri Lyne Carrington, Ingrid Jensen, Silke Eberhard und Annie Whitehead vor.!20 Zu der Zeit entstand ein neues Selbstbewusstsein: Kolleginnen wurden in eigene Bands eingeladen, es entstanden mehr Netzwerke, und auch so wuchs die Präsenz von Musikerinnen in Jazz und Improvisation. In Argentinien gründete Nebbia mit anderen ein Netzwerk, und sie veranstalteten gemeinsam ein intersektional ausgerichtetes Festival: „2017 habe ich zusammen mit anderen begonnen, ein Festival in Buenos Aires zu kuratieren, mit der Absicht, neue Räume für Begegnungen zu schaffen, mit einem offenen, intersektionalen Ansatz. Es war dringend nötig. 2019 wurde [in Argentinien] ein Gesetz verabschiedet, das besagt, dass bei jeder kulturellen Veranstaltung 30 % der Künstler*innen weib- lich sein müssen. Auch wenn es nicht immer umgesetzt wird, ist es ein wichtiger Schritt in die richtige Richtung.“!21 Beim Jazzfest Berlin brauchte es bis zur Ernennung von Nadin Deventer als Künstlerische Leiterin im Jahr 2018, dass eine Frau kurato- rische Entscheidungen verantwortete. Nun änderte sich konzeptuell sehr viel: Deventer nahm Strukturen unter die Lupe, änderte Formate, und zeigte eine neue Konsequenz in der Präsentation von Musikerinnen. Als erstes Jazzfestival trat das Jazzfest Berlin im selben Jahr der Initiative 26 Jazzfest Research Lab 16 Original Statement vom April 1977. Vereinigte Staaten, 2015. Web Archive https://www.loc.gov/ item/lcwaN0028151/. 17 Interview mit der Autorin, Juni 2024 18 Ebd. 19 Ebd. 20 Alle waren oder sind heute einflussreiche und erfolgreiche Musikerinnen, sie sind innovative Künstlerinnen, Preisträgerinnen oder Professorinnen, z.B. erhielt Iversen eine der ersten Professuren im Jazz in Deutschland, Eberhard wurde der Deutsche Jazzpreis verliehen. 21 Interview mit der Autorin, Juni 2024 Camila Nebbia, Melting Pot, A-trane, Jazzfest Berlin 2023 © Berliner Festspiele, Foto | Photo by: Peter Gannushkin

Nicole Mitchell & Moor Mother, Art Ensemble of Chicago, Jazzfest Berlin 2018 © Berliner Festspiele, Foto | Photo by: Camille Blake Keychange!22 bei, die sich zu einer genderausgewogenen Programmie- rung verpflichtet. 2023 wurden 19 von 39 Projekten von Frauen geleitetet. Mehr als 150 Musiker*innen aus mehr als 25 Ländern nahmen am Festi- val teil. Durch das diesjährige Community-Projekt im Stadtteil Moabit, das elementarer Teil des Jazzfest Berlin 2024 ist, schafft sie Teilhabe für alle Generationen und Kulturen. Nebbia kommentiert: „Das Thema ist komple- xer als eine binäre Sichtweise! Es ist schwer, bei Festivals eine wirklich intersektionale Programmgestaltung zu sehen. Meistens dominiert noch immer eine stark binäre Perspektive.“!23 Deventer engagiert Jazzgrößen und ebenso kaum bekannte neue Stimmen, wie Avant-Feministin Moor Mother (Camae Ayewa) mit „Irreversible Entanglements“, Nicole Mitchells afrofuturistisches Werk „Mandorla Awakening“ oder Nancy Mounir mit ihrem Research-Projekt „Nozhet El Nofous“ über ägyptische Sängerinnen Anfang der 1920er-Jah- re. Kairo war 2021 einer der drei Städteschwerpunkte des Jazzfest Berlin, der dortige Co-Kurator Maurice Louca sagt: „Wenn wir uns davon lösen, Jazz als Genre zu beschreiben, und uns stattdessen auf den Kern dessen fokussieren, was Jazz war und sein könnte, finden wir etliche Gemein- samkeiten zu arabischen Musiktraditionen.“!24 Der heutige hohe Anspruch von Nadin Deventer, facettenreiche Viel- falt darzustellen und Jazz eine neue musikalische und politische Dynamik zu geben, die alle Generationen und kulturellen Gruppen erreicht, fußt auf Jahrzehnten individueller und kollektiver Anstrengungen. Trotz der Realität, dass Ausgrenzung von Minderheiten und systemischer Rassis- mus wieder brandaktuelle Themen sind: Der Mikrokosmos dieses Jazz- festivals sendet wirkungsvolle Impulse in die Gesellschaft aus und dient so als wertvolles Vorbild. 28 Jazzfest Research Lab 22 https://www.keychange.eu/ 23 Interview mit der Autorin, Juni 2024 24 Nancy Mounir: „Nozhet El Nofous“, Stories 2021, Jazzfest Berlin Website

Introducing: Jazzfest Konzertprogramm Konzertprogramm | Concert programme Jazzfest Berlin 2024 Kaiser-Wilhelm-Gedächtnis-Kirche, Jazzfest Berlin 2018 © Berliner Festspiele, Foto | Photo by: Camille Blake Geschichte, Gegenwart und Zukunft wirken im vielseitigen Konzert- programm der Jubiläumsausgabe zusammen. Die wegweisende US-ame- rikanische Pianistin Marilyn Crispell ist gleich zweimal beim Jazzfest Berlin 2024 zu erleben: mit einem ihrer seltenen Soloauftritte am Er- öffnungsabend und im Trio Tapestry um den Saxofonisten Joe Lovano. Außerdem beehren das Jazzfest Berlin dieses Jahr US-Multiinstrumenta- list Joe McPhee mit dem Trio Decoy, die japanische Underground-Ikone Otomo Yoshihide mit seiner 17-köpfigen Special Big Band und der Pianist Joachim Kühn, der die Weltpremiere seines neuen Joachim Kühn French Trio in Berlin feiert. Mit dem Sun Ra Arkestra reist pünktlich zum 60-jährigen Jubiläum das Pionier*innenensemble des Afrofuturismus aus Chicago an, das 1970 erstmals beim Festival zu Gast war. Das neu gegründete Malacoda String Quartet um den italienischen Kontrabassisten und Wahlberliner Antonio Borghini präsentiert in einer Weltpremiere drei Kompositionen des 2023 verstorbenen Cellisten Tristan Honsinger in der Kaiser-Wilhelm- Gedächtnis-Kirche. Mit Kontrabassist Vilhelm Bromanders Unfolding Orchestra, der erweiterten Free-Jazz-Band Extended Attack der Saxofonistin Anna Högberg und dem Projekt Tropiques um Trompeter Goran Kajfeš schaf- fen gleich drei Projekte ganz eigene Klangwelten im Haus der Berliner Festspiele und schlagen einen Bogen zur dynamischen schwedischen Jazzszene. Weitere starke Stimmen aus Europa sind das BIDA Orchestra der Schlagzeugerin Sun-Mi Hong aus Amsterdam, das Quartett The Sleep of Reason Produces Monsters um die Turntablistin Mariam Rezaei aus London sowie die drei Trios um die Wahlberliner*innen Joel Grip, Camila Nebbia und Devin Gray. Saxofonist Darius Jones aus den USA feiert seine Jazzfest-Berlin- Premiere und stellt sein hochgelobtes Projekt „fLuXkit Vancouver (it’s suite but sacred)“ vor. Ebenfalls über den Atlantik reist die Saxofonistin Lakecia Benjamin, die ihre Europatournee mit einem ihrer seltenen Clubkonzerte im Quasimodo startet, wo auch das in Brooklyn gegründete Quartett Wrens um den zwischen Berlin und New York pendelnden österreichischen Aus- nahmemusiker Elias Stemeseder auftritt. Stemeseder feiert genauso wie die herausragenden Pianistinnen aus der Schweiz und Kanada, Sylvie Courvoisier und Kris Davis, mit aktuellen Spitzenbesetzungen vorwiegend aus der New Yorker Szene Europa- bzw. Berlin-Premiere. Neben seinem aktuellen Projekt GEORGE performt der ehemalige Hochschuldozent am Jazz Institut Berlin John Hollenbeck aus Montreal eine multimediale Berliner Version seines Projekts „The Drum Major Instinct“. In dieser immersiven Veranstaltung im Bühnenhaus setzt er sich im Dialog mit einigen legendären Konzertfilmen aus der langen Jazzfest-Berlin-Geschichte mit Martin Luther King Jr. und einer seiner letzten Predigten in Atlanta aus 1968 auseinander. 30 Intruducing: Jazzfest Konzertprogramm

Echos des Wandels: George Gruntz‘ Vermächtnis für das Jazzfest Berlin Priscilla Layne Prof. Dr. Priscilla Layne ist Professorin für Germanistik und Adjunkt-Professorin für Afrikanische und Afroamerikanische Studien an der University of North Carolina at Chapel Hill. Sie promovierte an der University of California, Berkeley. Ihre aktuelle Publikation „Out of this World: Afro-German Afrofuturism“ beschäftigt sich mit der Anwendung afrofuturistischer Konzepte in Literatur und Theater durch afrodeutsche Autor*innen. Ihr neues Buch wird Anfang 2025 erscheinen. In seinen Memoiren „Als weißer N**** geboren“ (2002) reminisziert George Gruntz über das Jazzfest Berlin, dessen Leitung er im Jahr 1972 übernahm. Es wäre eine grobe Auslassung, wenn ich als Schwarze Germanistin nicht auf Gruntz’ Titelwahl einginge. Das Motiv des „White Negro“!1, auf die er sich bei seiner Titelwahl bezieht, geht auf weiße US- amerikanische Jazzfans der 1950er-Jahre zurück. Sie stellt eine weitere Variation der Vorstellung dar, dass einige Weiße so viel über die Lebens- welt und den Erfahrungshorizont der Schwarzen Bevölkerung wissen, dass sie sich kulturell als Schwarze betrachten. Glücklicherweise gab es seit Erscheinen von Gruntz’ Memoiren einen gesellschaftlichen Aus- tausch über die Konstruiertheit von Ethnizität und die Möglichkeitsräume „post-rassischer“ Gesellschaften, der den meisten Menschen vermit- teln konnte, wie problematisch eine derartige Selbstverortung ist. Eine gängige Redensart unter Afroamerikaner*innen besagte: „Alle wollen Schwarz sein, bis es an der Zeit ist, Schwarz zu sein“ – was bedeutet, dass Gruntz als Weißer vielleicht so privilegiert ist, dass er sich mit der Schwarzen Kultur identifizieren kann, wenn er das will. Doch angesichts der Realitäten des Schwarzseins – in der man sich etwa mit Polizeigewalt, einem verfrühten Tod, Ausgrenzung und Kriminalisierung konfrontiert sieht – wäre ein Großteil der „white allies“, also der Weißen, die sich auf diese Art mit Schwarzer Kultur identifizieren, wohl kaum bereit, ihr Leben aufs Spiel zu setzen. Gruntz ist nur einer von vielen weißen Männern einer bestimmten Generation, die ihr Selbstverständnis als „White Negro“ wie ein Abzeichen vor sich her trugen und ihre Liebe zum Jazz als Ausdruck einer oppositionellen, gegen das Establishment gerichteten Haltung ver- standen. In seiner Autobiografie erklärt Gruntz, das Fundament für sein außerordentliches Faible für alle Arten von Musik ginge auf eine lange Familientradition zurück. Er schreibt, dass seine „Urgroßmutter [...] wild auf Musik gewesen [sei]: Wann immer ein Nachbar weiter unten zum Klavierspiel ansetzte, habe sie sich hingeworfen und ein Ohr auf den Fußboden gepreßt… alles in dieser Familie schien immer schon mit Musik zu tun gehabt zu haben“.!2 Gruntz sowie sein Vater spielten Geige. Letzterer ließ seinen Sohn schließlich Klavierstunden nehmen, damit er sein Geigenspiel begleiten konnte.!3 32 Jazzfest Research Lab 1 1957 beschreibt Norman Mailor erstmals das Motiv des „White Negro“ in seinem Essay „The White Negro: Superficial Reflections on the Hipster”. 2 AwNg 17 3 AwNg 19 Dizzie Gillespie, George Gruntz, Billy Eckstine, Berliner Jazztage 1974 © Stiftung Anno Wilms

Bald wurde Gruntz klar, dass er gerne auf der Bühne steht: „Zusammen mit anderen zu spielen und bei einem – und sei es auch bei einem noch so kleinen – Publikum Ge- fühle auszulösen, das war für mich schon als Kind ein elementares Erlebnis.“!4 Sein Vater nahm ihn zu klassi- schen Konzerten wie auch zu Jazz-Matineen mit. Damals sei ihm noch nicht klar gewesen, „daß es in anderen Familien nicht gang und gäbe war, ständig Konzerte zu besuchen, in die Oper zu gehen oder ins Theater“.!5 Er beschreibt den besonderen Reiz von Jazz damit, dass es bei dieser Musik spannungsreicher zuging als bei jeder anderen Musik. Zum ersten Mal konnte Gruntz 1946 in der „katholischen, pfadfinderähnlichen Jugendorgani- sation „Jungwacht““!6 in einer Jazzband spielen; dort lernte er Akkordeon spielen. Das Musikmachen sorgte für positive Aufmerksamkeit seitens der Mädchen. „Und wenn ich’s recht bedenke, hat mein Kick zum Jazz schon immer mit Erotik zu tun gehabt.“!7 Es ist bezeichnend, dass das Genre Gruntz zunächst aus seinem Basler „Schwalbennest“ herausführte. Die Musik ermöglichte eine Verbindung zu anderen Menschen und Kulturen. Die Vorstellung, Jazz ebne den Weg, um unterschiedlichste Menschen zusammenzuführen, findet immer wieder in den Vorworten zum Festivalprogramm Erwähnung. Im Programmheft von 1987 erinnert sich Gruntz in einem Interview mit Günther Huesmann, vor welchem Hintergrund und mit welcher Vision er das Festival von Joachim-Ernst Berendt übernommen hatte: „In der Nachkriegszeit bestand ein Vakuum an Kenntnis über Jazz, das ausgefüllt werden mußte. Und da hat mein Vorgänger Joachim-Ernst Berendt her- vorragende Dienste in Deutschland geleistet, indem er Aufklärung über diese Musik betrieben hat. Das hat er sehr systematisch getan, manchmal eben etwas zu systematisch.“ Seine eigene Agenda grenzte er dahin- gehend ab, dass ihm beim Einstieg klar gewesen sei: „So kann es nicht weitergehen. Ich versuchte dann ein Festival zu machen, das undidak- tisch, ohne Zeigefinger und ohne Zwang Lernprozesse öffnet.“!8 Gruntz beschreibt Berlin als perfekten Ort für diese Art von Festival, weil es eine Stadt der Extreme sei. Berlin habe die Tendenz, „ganz offen zu sein, ganz ohne feste Kategorien sich auf den jeweils aktuellsten Stand der Musik einzulassen in einem Moment, wo sich Stilmerkmale eventuell noch gar nicht zu begrifflichen Etiketten verfestigen lassen“.!9 Gruntz sollte bald herausfinden, wie herausfordernd es war, ein Festival zu kuratieren, das bei den Berliner Jazzfans ankam. In seinen Memoiren beschreibt er die Schwierigkeiten bei der Umsetzung eines Programms, offen für unterschiedlichen Spielarten von Jazz, wenn ein Publikum von „aggressiven Achtundsechzigern“ sehr spezifische Erwar- tungen an das Genre mitbrächte. Er erinnert sich, wie Paul Gonsalves von der Bühne gebuht wurde, weil er den Klassiker „Take the A-Train“ spielte. Gleiches widerfuhr Sarah Vaughan, weil sie in einem Ballkleid auftrat. Er schreibt, die wütenden Achtundsechziger hätten das mit „Liederabend, Oper und anderen verhaßten Dingen“!10 in Verbindung gebracht. Wegen des rüpelhaften Benehmens des Berliner Publikums, beklagt Gruntz, sei es zunehmend schwierig geworden, amerikanische Jazzstars nach Berlin zu holen. Bedauerlicherweise zeigte er sich selbst nicht allzu offen dafür, in Berlin ansässigen, einheimischen Jazzmusiker*innen beim Festival eine Bühne zu geben. Gruntz versuchte hartnäckig, die Berliner Jazzfans für Neues zu gewinnen. Mit den damit einhergehenden Scherereien musste nicht nur er sich herumschlagen. Im Programmheft von 1975 erinnert er daran, wie Joachim-Ernst Berendt zu kämpfen hatte, als er Ende der 1960er-Jahre versuchte, Fusion-Jazz einzuführen und eine dänische Jazz-Rock-Fusion- 34 Jazzfest Research Lab George Gruntz & Art Blakely, Berliner Jazztage 1979 © Stiftung Anno Wilms 4 AwNg 19 5 AwNg 21 6 AwNg 21 7 AwNg 22 8 Jazzfest Berlin 1987, Programmheft S. 2. 9 Jazzfest Berlin 1987, Programmheft S. 3. 10 AwNg 94

Band namens Burnin Red Ivanhoe eingeladen hatte. Gruntz zufolge wuchs sich das zum Skandal aus: „Nicht wenige sahen (beziehungsweise hörten) die hehre Jazz-Kunst schon im kommerziellen Pop-Sumpf versacken.“!11 In seinen Memoiren erinnert sich Gruntz, wie er zur Festivalausga- be 1976 beschloss, Betty Carter einzuladen – obwohl seine Mitstreiter befürchteten, dass das eine Eskalation wie bei Sarah Vaughans Auftritt mit sich bringen könnte. Einerseits steht Gruntz’ Beharren, Carter nicht als „night club act“ abzutun!12, sondern sie als Jazzkünstlerin ernst zu nehmen, für seine Aufgeschlossenheit gegenüber verschiedenen Formen von Jazz. Andererseits verweist sein zwanghaft anmutendes Ansinnen, auf Carters Garderobe Einfluss zu nehmen, auf problematische Gen- dergefälle in der Jazzszene. Nicht nur machte er sich offenbar Sorgen, sie könne ein Ballkleid tragen – er rief sie sogar an, um zu erfragen, was sie anziehen wolle. Gruntz selbst thematisierte den Sexismus in keinem seiner Vorworte direkt. Doch im Programm von 1981 findet sich ein Auf- satz von Janet Lawson, in dem sie den Status der Frauen im Jazz deut- lich anspricht und die Frage in den Raum stellt: „Sind Unterformen des Jazz insofern männlich kodiert, weil sie von Männern entwickelt wurden, die damit einen Kreativitätsstrom anzapften, der aus ihrer Wut und ihrem Kampf um Freiheit erwachsen war?“!13 Lawson ermutigt dazu, „mit mehr Musikerinnen zu spielen und Vertrauen zwischen den verschiedenen Formen zu schaffen, als Grundlage dafür, was wir mit der Musik sagen sollten“.!14 Ein gesellschaftlicher Wandel, den Gruntz während seiner Intendanz mittrug, ist das Aufkommen von Hip-Hop. Anstatt sich gegenüber dem boomenden Genre als Jazzpurist zu positionieren, nahm Gruntz diese Entwicklung begeistert auf, möglicherweise als Strategie, jüngere Fans für Jazz zu begeistern. Im Festivalprogramm von 1983 findet Hip-Hop zum ersten Mal in einem Porträt der Gruppe Magnificent Force Erwäh- nung. Im Vorwort stellt Gruntz sie enthusiastisch vor als „Rap-Musiker und ‚Break-Dancers‘ der ‚Magnificent Force‘, die im Foyer der Philharmo- nie während drei Tagen die aktuellste ‚Straßenmischung‘ aus den Ghettos von New York präsentieren.“!15 Im Programm von 1990 stellt er verschiedene Überlegungen an, was das Ende der DDR und die deutsche Wiedervereinigung für die nun vereinigte deutsche Jazzszene bedeutet. Das Titelbild des Programm- hefts zeigt eine zum Victory-Symbol gestreckte Hand. In seinem Vor- wort schreibt Gruntz, das „V-Zeichen für Victory/Sieg und als Peace/ Friedens-Metapher gleichermaßen gebräuchlich“ verkörpere in diesem zeitgeschichtlichen Augenblick „die politische und gesellschaftliche Komponente einer Musik, die wie keine zweite den begrifflichen Rahmen absteckt für eine der freiheitlichsten und freizügigsten Ebenen musikali- scher Interaktion, den Jazz“.!16 Für Gruntz ist Jazz als Musik das perfekte Symbol für die deutsche Einheit und den Mauerfall, da sie Kreativität, Individualität und damit auch den Frieden fördere, weil sie zu geistigen Revolutionen beitrage. 1994 fand die letzte Festivalausgabe unter Gruntz’ Leitung statt. In seiner Abschiedsnotiz an die Fans merkt er an, dass „die Kulturpolitik, nicht bloß in Berlin, sondern weltweit, in einem rasanten Wandel begriffen ist“.!17 Und er nimmt auf eine Reihe anstehender Veränderungen Bezug, auch jene, die immer wieder in Jazzverlautbarungen aufgegriffen wurden: dem Umstand, dass der Staat nicht mehr so großzügig bei der Kunst- förderung ist und Spätkapitalismus und Kommerzialisierung schwierige Rahmenbedingungen für den Jazz schaffen. Mit Worten, die ironischer- weise Adornos einstige verächtliche Kritik am Jazz wiederhallen lassen, deutet Gruntz anscheinend an, dass gerade sich nicht den Marktmecha- nismen anpassenden Künstler*innen Gefahr laufen, dass ihnen das Geld fehlen wird, ihre Kunst fortzuführen: „Denn gerade die fortschrittlichen, die eigensinnigen und schwierigen Künstlerinnen und Künstler haben keine mächtige Lobby, die für sie eintritt.“!18 36 Jazzfest Research Lab Sarah Vaughan, Berliner Jazztage 1967 © Stiftung Anno Wilms 11 Berliner Jazztage 1975, Programmheft S. 2. 12 AwNg 113 13 AwNg 116 14 AwNg 116 15 Berliner Jazztage 1983, Programmheft S. 4. 16 Berliner Jazztage 1990, Programmheft S. 5. 17 Berliner Jazztage 1994, Programmheft S. 5. 18 Ebd.

38Betty Carter, Berliner Jazztage 1976 © Stiftung Anno Wilms

Jazztage ohne Jazzszene? Ihno von Hasselt Produktionsleiter | Head of Productions Jazzfest Berlin / Berliner Festspiele 1978–2015 Im letzten Viertel des letzten Jahrhunderts war der heimische Jazz im damaligen West-Berlin in keinem vielversprechenden Zustand. Zu den hilfeheischenden Wortmeldungen bzw. Um-Gehör-Bitten gehört dieses Flugblatt, das ein einsamer Aktivist im Halbdunkel nahe des Philharmonie-Eingangs den jazztüchtigen, wie -süchtigen Fans auf dem Weg ins „kommerz- schwangere Helle“ in die Hand drückte. Inzwi- schen haben wir 5-stellige Postleitzahlen, das Jazz Institut Berlin und eine nächste IG Jazz*. Fortsetzung folgt. *(... zu deren Eröffnungspanel am 31. Mai 2024 der diesjährigen Jazzwoche Berlin die gegenwärtige Künstlerische Leiterin des Jazz- fest Berlin eingeladen wurde). Jazztage Without the Jazz Scene? In the final quarter of the last century, home- grown jazz in what was then West-Berlin was not in a promising state. Its appeals for help and requests to be heard included this pamphlet that a lonely activist lurking in the semi-dark- ness near the entrance to the Philharmonie pressed into the hands of the jazz aficionados and addicts on their way into the “commercial- ised light.” Now we have 5 digit post codes, Jazz Institut Berlin and an upcoming IG Jazz*. To be continued. *(…to which the current Artistic Director of Jazzfest Berlin was invited to take part in the opening panel on 31 May 2024 at this year’s Jazzwoche Berlin). 40 Fundstrücke | Found Items

Für mich begann es mit Spielzeug Erinnerungen an 60 Jahre Berliner Jazztage / Jazzfest Berlin Ulf Drechsel Karlheinz & Ulf Drechsel ca. 2005 © Norbert Wodartzy Ulf Drechsel, langjähriger Jazzredakteur beim rbb, prägt seit den 1980er-Jahren die Jazzszene als Moderator von Konzerten und Festivals. Er ist Autor für Fachzeitschriften, Co-Autor von Büchern wie „Zwischen den Strömungen“ und produziert zahl- reiche CDs Berliner Jazzmusiker*innen. Auch nach seiner Pensionierung engagiert er sich ehrenamt- lich in der Kulturarbeit. Meine Geschichte mit den Berliner Jazztagen beginnt am 9. Novem- ber 1966, meinem zehnten Geburtstag. Auf dem Geschenketisch stand ein Doppelstockbus des Modellauto-Herstellers Wiking. Mitgebracht von meinem Vater, Karlheinz Drechsel, aus Westberlin. Als freischaffender Musikjournalist und Autor zahlreicher Jazzsendungen im DDR-Rundfunk bekam er seit 1964 (fast) in jedem Jahr die Erlaubnis, die Berliner Jazztage, später das Jazzfest Berlin, zu besuchen. Die Tickets spendierten die Veranstalter*innen, Tagesspesen gab es für diese „Dienst“-Reise in den Westen nicht. Die großzügige Geste einer Reiseerlaubnis war ge- nug der Sonderbehandlung. Obwohl das Knüpfen persönlicher Kontakte offiziell verboten war, ging man in Ostberlin davon aus, dass jene, die man reisen ließ, schon nicht verhungern würden. 42 Erinnerungen an 60 Jahre Berliner Jazztage / Jazzfest Berlin

Hungrig war mein Vater (Jahrgang 1930) allerdings. Hungrig nach Jazz, hungrig nach den großen Namen dieser Musik. Es war ein Hunger, den er mit einer nicht eben kleinen Fangemeinde im eingemauerten Westen der Stadt teilte. Für sie war es seinerzeit sehr mühsam und auf- wendig, in anderen bundesdeutschen Städten wie Frankfurt am Main, Köln oder Hamburg Jazzkonzerte zu besuchen. In dieser besonderen Situ- ation wurden die Berliner Jazztage zum – auch politisch gewollten – Schau- fenster in die bunte und wilde Welt des Jazz außerhalb der Inselstadt. Die ersten Berliner Jazztage fanden im September 1964 im Rah- men der Berliner Festwochen statt, nachdem diese schon 1959 und 1961 sogenannte „Jazz Salons“ veranstaltet hatten. Bereits bei diesen Kon- zerten war Joachim-Ernst Berendt, seinerzeit Jazzredakteur beim Süd- westfunk, in die Programmgestaltung eingebunden. Deshalb wurde er vom damaligen Intendanten Nicolas Nabokov im Jahr 1964 gebeten, für die Berliner Festwochen ein Jazzprogramm zu kuratieren. Mit US-Stars wie Miles Davis, Dave Brubeck, Roland Kirk und Coleman Hawkins, aber auch mit Klaus Doldinger und Max Greger aus Deutschland und Zbigniew Namysłowski aus Polen waren die ersten Berliner Jazztage mit Konzerten im Prälat Schöneberg und in der ein Jahr zuvor eröffneten Philharmo- nie ein glanzvoller Erfolg und nicht zuletzt durch ein Grußwort und die Präsenz von Martin Luther King Jr. (in West- und Ostberlin!) von gesell- schaftspolitischer Relevanz. Bobby McFerrin, Jazzfest Berlin 1982 © Stiftung Anno Wilms Angestachelt von diesem Erfolg schlug Berendt – gemeinsam mit dem Konzertveranstalter Ralf Schulte- Bahrenberg aus Duisburg und dem US-amerikanischen Jazz- pianisten und Impresario George Wein – dem Berliner Senat vor, die Berliner Jazztage als Gesellschafter einer eigenstän- digen Festivalgesellschaft unabhängig von den Festwochen fortzuführen. Für die Finanzierung holten sie das Land Berlin, den Bund sowie die Rundfunk- und Fernsehanstalten von ARD und ZDF, später auch des RIAS ins Boot. Überlieferte Finanzpläne von 1970 weisen kalkulierte Kosten in Höhe von 500.000 DM aus. Ein Fünftel davon sollte aus Ticketverkäu- fen gedeckt werden, ein Fünftel aus dem Berliner Haushalt und drei Fünftel durch den Erwerb der Senderechte für Hör- funk und Fernsehen durch ARD, RIAS Berlin und ZDF. Wein hatte als Chef des Newport Jazz Festival beste Kontakte zur damaligen ersten Liga des US-amerikanischen Jazz. Mit Hilfe von Berendt und Schulte-Bahrenberg wur- den Tourneen in Deutschland und anderen europäischen Ländern organisiert, in deren Rahmen die Berliner Jazztage – auch um die Reisekosten auf mehrere Veranstalter*innen verteilen zu können – meist eine Station unter vielen waren. Berendt entwickelte zudem neue Programmideen wie „Jazz meets the World“ und Konzertkonzepte wie einen „New Violin Summit“ oder „Jazz goes Baroque“. Auch stellte Berendt für Konzerte häufig sogenannte All-Star-Besetzun- gen einmalig zusammen. Das war nicht immer künstlerisch tragfähig, bewies aber die Neugier und Kreativität des Festi- val-Chefs. Allerdings verband Joachim-Ernst Berendt auch per- sönliche Interessen mit seiner Programmgestaltung. Er hatte einen Vertrag als Produzent mit dem Label MPS (Musik Pro- duktion Schwarzwald), das regelmäßig Rundfunkmitschnitte von den Berliner Jazztagen veröffentlichte. Dafür bekam Berendt ein Produzentenhonorar und MPS musste sich außerdem an der Bezahlung der Künstler*innen beteiligen. Zudem wurden die aus den verschiedenen Finanzierungs- quellen der Berliner Jazztage erzielten Gewinne unter Berendt und Schulte-Bahrenberg aufgeteilt. Diese Praxis 44 Erinnerungen an 60 Jahre Berliner Jazztage / Jazzfest Berlin

stieß zunehmend auf Missfallen. Vor allem bei der ARD, die auch ein Mit- spracherecht in Form eines Beirates bei der Programmgestaltung einfor- derte – schließlich sicherten die öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten mit recht beträchtlichen Summen die finanzielle Stabilität des Festivals und hatten selbstredend auch eigene Interessen für ihre Hörfunk- und Fernsehprogramme. Dieses beratende „ARD-Gremium“ und die zuneh- mende Kritik an den Strukturen störten die Alleinherrschaft von Berendt. 1971 warf er schließlich das Handtuch. Berendts Nachfolger wurde George Gruntz, der Künstlerischer Leiter von 1972 bis 1994 war, zunächst allerdings noch mit dem „Jazzpapst“ als weiterhin die Fäden spinnende „graue Eminenz“ im Hintergrund. Ralf Schulte-Bahrenberg war nach wie vor Produzent (und Geschäftspartner). 1980 waren die Fronten zwischen den beiden so verhärtet, dass die Zusammenarbeit mit einem Gerichtsprozess beendet wurde. Schulte- Bahrenberg behielt die Rechte am Namen Berliner Jazztage, sodass das Festival ab 1981 als Jazzfest Berlin und nun unter dem Dach der Berliner Festspiele fortgeführt wurde. ARD und RIAS waren als Partner weiterhin beteiligt. Ein Glück für alle, die nicht live dabei sein konnten. Also auch für mich, 20 Kilometer vom unerreichbaren Ort des Geschehens entfernt. Ich erinnere mich an (zum Teil live gesendete) TV-Konzertübertragungen vom Vienna Art Orchester oder den Lounge Lizards (1981), Alberta Hunter und Bobby McFerrin (1982), natürlich Miles Davis (1983) und anderen mehr. So wie ich bekamen unzählige Fans in beiden „Hälften“ des geteilten Landes das Jazzfest Berlin ins Wohnzimmer gesendet. Damals standen die Ü-Wagen vom SFB, NDR, WDR vor der Philharmonie und anderen Spielorten, denn das Jazzfest Berlin war auch als Veranstaltung politisch und ideologisch relevant: Seht, was wir alles vorzeigen können. Auch wenn ihr uns eingemauert habt! Den meisten Leuten vor den Bildschirmen oder Radiogeräten war das (wie mir) wahrscheinlich ziemlich egal. Es ging um die Musik! Ende 1989 war ich seit drei Jahren beim DDR-Jugendradio DT64 unter anderem für die Jazzsendungen zuständig und hatte seit 1987 jedes Jahr einen Antrag gestellt, das Jazzfest Berlin besuchen zu dürfen. Einmal abgelehnt, zweimal abgelehnt. Der dritte Antrag (etwa im August/ September 1989 gestellt) wurde völlig überraschend genehmigt. Vom 2. bis 5. November 1989 pendelte ich täglich mit dem Auto zwischen den Welten. Am 4. November war ich vormittags bei der Demo auf dem Alexanderplatz, abends in der Philharmonie bei Dianne Reeves. Ziemlich bizarr. Den Erlebnissen, die mir mein Vater in all den Jahren von seinen regelmäßigen Festival-Besuchen geschildert hatte, konnte ich endlich eigene hinzufügen. „Ich hatte oft den Eindruck“, erzählte mir mein Vater für seine Biografie „Zwischen den Strömungen. Mein Leben mit dem Jazz“ (jazzwerkstatt, 2011), „dass die Kollegen, die ich da kennen lernte, meist hinter der Bühne in der Kantine saßen und die Anwesenheit bei einem so renommierten Jazzfestival als ganz normale Routinearbeit be- trachteten. Für mich hingegen war die Begegnung mit jedem Musiker, den ich bis dahin nur vom Hörensagen oder von Schallplatten kannte und der nun vor mir in der Kantine saß, wie Coleman Hawkins oder Ben Webster, ein regelrechtes Ereignis.“ Nun saß auch ich Anfang November 1989 in dieser Kantine, dem Backstage-Bereich der Philharmonie, begegnete Musiker*innen, Journa- list*innen (die damals noch keine Kolleg*innen waren) und schaute auf den Bildschirm, auf dem die Konzertübertragung zu sehen war. Ich kannte niemanden, war ein Fremder. Ihno von Hasselt – jahrzehntelang Produk- tionsleiter des Festivals und dessen gute, treue und unbestechliche Seele sowie lebender Fundus von Anekdoten – nahm sich meiner an und stellte mich einigen Leuten vor. Unter anderem auch George Gruntz, den ich na- türlich auch um ein Interview für meine „Jazz-Box“ bei DT64 bat. Gruntz fand meine Fragen zum Teil etwas keck, wie er mir nach dem Gespräch 46 Erinnerungen an 60 Jahre Berliner Jazztage / Jazzfest Berlin

verriet. Gemeint hatte er unter anderem jene, in der ich wissen wollte, warum bei einem Berliner Jazzfestival keine Berliner Musiker*innen spiel- ten. Sinngemäß habe ich die Antwort noch in Erinnerung. Man müsse, so Gruntz, die Berliner Musiker*innen auch schützen vor dem Vergleich mit der internationalen Konkurrenz. Eine späte- re Begründung (ich fragte in jedem folgenden Jahr aufs Neue danach) war, dass die Bands doch jede Woche in der Stadt spielten. Warum denn dann noch beim Jazzfest Berlin? Die Festivalprogramme von Gruntz fand ich immer sehr spannend, entdeckungsfreudig und vielseitig. Aber seine Distanz zur Berliner Szene verstand ich nicht. 1990, ein Jahr nach dem Mauerfall, gab es zumindest im Delphi Filmpalast ein Konzert mit dem Zentralquartett und einen sogenannten „Jazzfest-Appendix“ am Montag im Ostberliner Haus der jungen Talente, dem späteren Podewil, unter anderem mit den Fun Horns. Dieser „Gruß in den Osten“ wirkte etwas halbherzig. Seit 1989 war ich mit einer Ausnahme Miles Davis, Jazzfest Berlin 1985 © Stiftung Anno Wilms bei jedem Jazzfest (inzwischen Jazzfest Berlin) dabei. Ab 1992 als Jazzredakteur des ORB, Ostdeutscher Rundfunk Brandenburg. Damit gehörte auch ich formell zum „ARD-Gremium“. Der zweite „Neuzugang“ kam vom MDR aus Leipzig: Harry Nicolai. Von der Männerrunde (erst ab 1980 es gab nur ein weibliches Mitglied, Barbara Rüger vom damaligen RIAS, dem späteren DeutschlandRadio Berlin) wurden wir überwiegend freundlich, vielleicht ein wenig skeptisch begrüßt. Der Gedankenaustausch in diesem Gremium entwickelte sich im Laufe der Jahre sehr fruchtbar und freundschaftlich. Die später vom rbb in meiner Zuständigkeit als Jazzredakteur geplanten und realisierten und von vielen ARD-Programmen übernommenen vierstündigen Live-Übertragungen und die sich anschließenden sechs- stündigen ARD-JazzNächte wurden im Laufe der Zeit mehr und mehr zu wirklicher Teamarbeit. Die Personalentscheidungen für die künstlerische Leitung des Jazz- fest Berlin lagen immer allein bei den jeweils amtierenden Intendanten der Berliner Festspiele: Ulrich Eckhardt (1973–2000), Joachim Sartorius (2001–2011), Thomas Oberender (2012–2021) und Matthias Pees (seit September 2022). Nach acht Festivaljahrgängen unter Joachim-Ernst Berendt (1964– 1971) und der 23-jährigen „Ära Gruntz“ (1972–1994) wechselte die künstlerische Leitung in unterschiedlich schnellen Zyklen: Auf Albert Mangelsdorff (1995–2000), Nils Landgren (2001, 2008–2011), John Corbett (2002), Peter Schulze (2003–2007), Bert Noglik (2012–2014) und Richard Williams (2015–2017) folgte zuletzt 2018 Nadin Deventer. Alle haben eigene Handschriften bei der Programmierung des Festivals entwickelt, manche Jahrgänge wurden von Publikum und Presse bejubelt, andere weniger. Jede Festivalleitung wusste das „ARD- Gremium“ an ihrer Seite. Die Bedeutung dieser Expertise haben alle stets betont und in unterschiedlichem Umfang in ihre Programmkonzeptionen einfließen lassen. Zum Jahreswechsel 2007/2008 holte mich die frühe Geschichte der Berliner Jazztage noch einmal ein. Die Hörfunk- und Fernsehrechte hatten ARD, ZDF und RIAS nur für eine begrenzte Zahl von Ausstrahlun- gen erworben. Darüber hinaus gehende Rechte gehörten ab 1965 Ralf Schulte-Bahrenberg und ab 1976 bis 1980 anteilig auch George Gruntz. Es gelang mir, Verantwortliche im rbb für die Idee zu gewinnen, die 48 Erinnerungen an 60 Jahre Berliner Jazztage / Jazzfest Berlin

Hörfunk-Senderechte für die Berliner-Jazztage-Mitschnitte von 1965 bis 1980 von Schulte-Bahrenberg und Gruntz für eine niedrige fünfstellige Summe zu erwerben. Ohne zeitliche Begrenzung. Für die gesamte ARD, Deutschlandfunk und Deutschlandfunk Kultur. Nach einigen Telefonaten und etlichen Faxnachrichten nach Duisburg und einem Telefonat nach Basel kam der Vertrag 2008 zustande. Nicht zuletzt durch die Mitschnitte von den Berliner Jazztagen und vom Jazzfest Berlin befindet sich in den Rundfunkarchiven ein klingen- des Kompendium der Jazzgeschichte. Es in den Audiotheken jederzeit zugänglich zu machen, ist ein Gebot der Stunde für den öffentlich-recht- lichen Rundfunk! Was bleibt außer den unzähligen Konzertaufzeichnungen aus 60 Jahren Berliner Jazztage / Jazzfest Berlin? Zum Beispiel Programm- hefte, die bis zum Jahr 2000 hochqualifizierte Jazzlektüre boten oder die vielen Festivalplakate, von denen jene von Günther Kieser und Henning Wagenbreth zum Teil ikonischen Charakter haben. Mein WIKING- Doppeldeckerbstockbus hat die Jahre nicht überlebt. Er wurde von mei- nen Kindern kaputt gespielt, was ich inzwischen aber verschmerzt habe. (1972–1994) the Artistic Directorship revolved in cycles of differing speeds: Albert Mangelsdorff (1995–2000), Nils Landgren (2001, 2008–2011), John Corbett (2002), Peter Schulze (2003–2007), Bert Noglik (2012–2014), Richard Williams (2015–2017) and Nadin Deventer (since 2018). All of them have cultivated their own signature in programming the festival: some years were cheered by press and public alike, others less so. Every festival director knew that the “ARD panel” was on their side. While everyone has always emphasised the importance of this expertise and have incorporated it to varying degrees into their programme concepts. At the turn of the year 2007/2008 the early history of the Berliner Jazztage caught up with me again. ARD, ZDF and RIAS had only pur- chased the radio and TV rights for a limited number of broadcasts. Rights beyond this from 1965 onwards belonged to Ralf Schulte-Bahrenberg, with a share from 1976 to 1980 also belonging to George Gruntz. I man- aged to gain support from those responsible at rbb to acquire the radio broadcast rights for the Berliner Jazztage recordings from 1965 to 1980 from Schulte-Bahrenberg and Gruntz for a low 5-figure sum. For an un- limited period. For the whole of ARD, Deutschlandfunk and Deutschland- funk Kultur. After several phone calls and a whole series of faxes to Duisburg and a phone call to Basel, the contract was agreed in 2008. Not least thanks to the recordings from the Berliner Jazztage and from Jazzfest Berlin, the radio archives now contain a sonic compendium of jazz history. Making these accessible at any time in audio libraries is an urgent task for public radio! What remains from 60 years of the Berliner Jazztage / Jazzfest Berlin apart from countless concert recordings? Programme booklets, for one thing, which offered highly qualified writing on jazz up until the year 2000, and the many festival posters, of which some of those designed by Günther Kieser and Henning Wagenbreth have achieved iconic status. My WIKING double decker bus has not survived. My children played with it so much it broke, but I’ve managed to get over this. 50 Erinnerungen an 60 Jahre Berliner Jazztage / Jazzfest Berlin

Die Entwicklung der visuellen Sprache des Jazzfest Berlin anhand der Plakate John Corbett John Corbett ist Autor, Kurator, Produzent und ehe- maliger Künstlerischer Leiter des Jazzfest Berlin. Er ist Miteigentümer von Corbett vs. Dempsey, einer Kunstgalerie und einem Plattenlabel in Chicago. Als Kritiker hat er unter anderem für DownBeat, Jazz Podium und The Wire geschrieben und zahlreiche Bücher veröffentlicht, darunter ausführliche Biografien über Sun Ra und Peter Brötzmann. Ich saß in Hank O’Neals Büro, als ich über seine Schulter einen Originalabzug von Bernice Abbotts Porträtfoto von James Joyce erspähte. O’Neal war Labelchef von Chiaroscuro Records und zudem Besitzer der größten Sammlung von Gemälden von George Wettling, Louis Armstrongs brillantem Schlagzeuger. In den 1940er-Jahren hatte Wettling Stuart Davis, einem großen Vertreter des amerikanischen Modernismus, Schlagzeugstunden im Tausch gegen Malunterricht gegeben. Ein Bild des Drummers wollte ich als Hauptmotiv für das Jazzfest Berlin 2002 verwenden, dessen Künstlerischer Leiter ich in jenem Jahr war. Als Hank und ich die Details besprachen, öffnete sich der Aufzug zu seiner New Yorker Wohnung, die zugleich als sein Büro war. Ich hörte die Sekretärin sagen: „Ja, natürlich, bitte treten Sie ein, Mr. Hendricks.“ Ein großer, gut- aussehender, elegant gekleideter Mann kam he- rein. „Jon! Was für ein Vergnügen“, sagte Hank. Wie vom Donner gerührt stand ich auf und stammelte eine Begrüßung für den großen Jazz- sänger, den das Time Magazine „den James Joyce des Jive“ genannt hatte. Hendricks nahm seine Mütze ab, schüttelte meine Hand und er- klärte mit samtener Stimme: „Jeder Freund von Hank ist auch mein Freund.“ Diese Begegnung kommt mir in den Sinn, wenn ich daran zurückdenke, wie ich das scharfkantige Gemälde in Rot, Weiß und Schwarz für eine Plakatkampagne gewinnen konnte. Darauf zu sehen ist ein abstrahierter Schlagzeuger, in einer Hand hält er überkreuzte 52 Jazzfest Research Lab Total Music Meeting 1974. Gestaltung | Design: Peter Brötzmann © FMP-Publishing, Berlin Berliner Jazztage 1964. Gestaltung | Design: Michel + Kieser © Berliner Festspiele

Drumsticks. Es schien mir perfekt geeignet, erinnert es doch einerseits vage an ein bekanntes Gemälde des deutschen Expressio- nisten Max Beckmann; an- dererseits hatte es etwas typisch Amerikanisches. Und war zudem von einem echten Jazz-Schlagzeuger gemalt. Die dargestellte Figur hatte eine starke Präsenz und brachte ver- schiedene Aspekte unter einen Hut. Das Gemälde ist ein Hingucker, das auch aus der Entfernung funktioniert. Zugleich war es ungewöhnlich – dieses Bild konnte kaum jeman- dem auf einem Flyer oder dergleichen begegnet sein. Hank half mir liebens- würdigerweise, das kleine Kunstwerk zu verpacken, damit ich es mit nach Chicago mitnehmen, fotografieren und an das Jazzfest-Berlin-Büro schicken konnte. Berliner Jazztage 1980. Gestaltung | Design: Günther Kieser © Berliner Festspiele Ich wollte ein wirkungsmächtiges Bild, weil ich wusste, dass es seinen Platz in einer Galerie von ikonischen Plakaten des Jazzfest Berlin einnehmen würde. Diese waren stets mehr als lediglich eine Ankündigung oder Werbung. Nicht nur stellten sie das Programm vor, sie trugen auch zu der besonderen Atmosphäre rund um das Festival bei. Die Auswahl der Bilder, ihre Ästhetik, das Layout und wie es zu entschlüsseln ist – kurzum, die Bildsprache – lieferten nicht zuletzt subtile Hinweise, wie sich die Musik erschließen und erleben ließ. Jazzfest Berlin 1994. Gestaltung | Design: Günther Kieser © Berliner Festspiele Grob zusammengefasst, gliedert sich die Pla- katgeschichte des Jazzfest Berlin in vier Phasen, die jeweils mit einem*einer Gestalter*in oder Studio verbunden sind – mit ein paar kleinen Ausnahmen. In diesen vier Epochen spiegeln sich wiederum die jeweiligen Künstlerische Leitungen des Festivals wider. Zunächst lag die Verantwortung bei Joachim- Ernst Berendt, dem ersten Leiter – eine mächtige Persönlichkeit, die diese Aufgabe von 1964 bis 1972 ausfüllte. Die Intendanz der Musiker in den Jahren 1973 bis 2000 – zunächst George Gruntz, darauf folgend Albert Mangelsdorff – stand für Kontinuität in Sachen Plakatgestaltung. Über eine Zeitspanne von 36 Jahren (mit Ausnahme von drei Jahren) wurden diese von Günther Kieser gestaltet. Seine Arbeiten prägten die Präsentation von Jazz, Rock, Folk und Blues im Deutschland jener Zeiten – nicht nur durch Konzertplakate, sondern auch durch seine Entwürfe für Plattencover, etwa für das Label MPS Records. Bei dem war Berendt regelmäßiger Produzent. Diese Verbindung zwischen einem populären Label und dem Festival entging sicher auch nicht der Aufmerksamkeit der Fans. Kiesers Entwürfe für das Jazzfest Berlin waren so raffiniert wie werberisch und wurden über die Jahre immer ausgefeilter. Die Layouts kombinierten Elemente 54 Jazzfest Research Lab Jazzfest Berlin 1992. Gestaltung | Design: Günther Kieser © Berliner Festspiele

Jazzfest Berlin 2006. Gestaltung | Design: Henning Wagenbreth © Berliner Festspiele Jazzfest Berlin 2009. Gestaltung | Design: Henning Wagenbreth © Berliner Festspiele von Collagen mit denen der Montage – auf eine Weise, die Platz für das ganze Programm bot. Das wurde komplett an die Ränder gedruckt, in späteren Jahren ragte es bisweilen in das Design hinein. Häufig bestand das dominante Bild im Zentrum aus einer einzelnen Figur oder einem Ins- trument – oder, wie im Jahr 1992, aus einem Mischwesen aus Figur und Instrument: halb Frauenbein, halb Saxofon. Gelegentlich standen einfach übergroße Buchstaben im Fokus. Kieser schuf seine Bilder, indem er aus Instrumenten oder ihren Bestandteilen Objekte baute, diese fotografier- te und dann mit anderen Collage-Bauteilen hybridisierte, oft Bildern von Menschen. Kiesers bekanntester Entwurf war ein medusenartiger Jimi Hendrix, um dessen Kopf sich Gitarrenkabel rankten. Diese Idee, für ein Hendrix-Konzert konzipiert, griff Kieser auch bei anderen Entwürfen auf, darunter dem Berliner-Jazztage-Poster von 1980, bei dem er die Schlan- gen der Medusa durch Teile von Blechblas- und Rohrblattinstrumenten ersetzte. Es ist erhellend, Kiesers Bilder für das Jazzfest Berlin – das bis 1980 noch den Namen Berliner Jazztage trug – mit denen eines anderen Festivals zu vergleichen, dem Total Music Meeting, ausgerichtet vom Label Free Music Production. Diese Gegenveranstaltung zum Hauptfestival fand erstmals 1968 statt (als auch die von den Berliner Jazztagen ein- geladenen Künstler Pharoah Sanders und Sonny Sharrock dort spontan auftraten) und sah sich dem Free Jazz, der freien Improvisation und der kreativen Musik verpflichtet. Vergleichbar mit dem Newport Rebels Festival, das Charles Mingus 1960 als Alternative zum Newport Jazz Festival ins Leben gerufen hatte, bildete es einen Gegenpol zu den Berliner Jazztagen. Der Fokus lag auf experimenteller Musik, insbeson- dere auf von europäischen Musiker*innen entwickelten Spielarten. Nach Ansicht der Total-Music-Meeting-Gründer Jost Gebers, Peter Kowald und Peter Brötzmann waren ihre Perspektiven bei den Berliner Jazztagen unterrepräsentiert. Kieser setzte für seine Plakate Techniken der Werbefotografie und des Produktdesigns seiner Zeit ein, von denen sich einige auf historische Avantgarde-Ideen wie die Dada-Collage und das surrealistische Objet trouvé bezogen oder aber auf den Mainstream der zeitgenössischen 56 Jazzfest Research Lab

Kunst verwiesen. Ein offensichtlicher Bezugspunkt für Kiesers Plaka- te waren etwa die als „Akkumulationen“ bezeichneten Skulpturen des französischen Künstlers Arman. Derweil bedienten sich die Entwürfe des Total Music Meetings bei Bildern und Designströmungen der experimen- tellen Kunst und Avantgarde, darunter vor allem die Fluxus-Bewegung. Das ergab insofern Sinn, als dass die FMP-Ästhetik stark von Brötzmann geprägt war. Der hatte zuvor Werbedesign studiert und war Mitte der 1960er-Jahre zudem mit der sogenannten Expanded-Art-Szene verbun- den. Er hatte Nam June Paik bei seinen frühen Installationen assistiert und an Fluxus-Veranstaltungen teilgenommen. Ein frühes von Brötzmann entworfenes Plakat für das Total Music Meeting zeigt ein Bild von einem von Paiks Klavieren. Im Gegensatz zu den gestochen scharfen, farbigen Hochglanzfotografien auf Kiesers Plakaten ist das verwendete Foto schwarz-weiß, verschwommen und wirkt etwas abgegriffen. Die Schriftart erinnert wie viele von Brötzmanns Textentwürfen, die mit Schreibmaschinenschriften oder handgefertigten Holzstempeln arbeiteten, an den sozialen Realismus. Ein anderes Plakat für das Total Music Meeting verweist fast augenzwinkernd auf die dekons- truierten Instrumente, die Kieser für seine Entwürfe nutzte. Es zeigt zwei Saxofone, die aus einem Sockel ragen. Tatsächlich basiert das Bild auf einer Objet-trouvé-Skulptur von Brötzmann aus den frühen 1960er-Jahren. Politisch betrachtet sind einige von Kiesers Entwürfen – konkret die von 1978, 1984, 1986, 1989 und 1994 – schlecht gealtert, werden die Musiker*innen doch auf eine Weise repräsentiert, die mal dezenter, mal direkter Bezug auf Minstrel-Shows und die Praxis des Blackfacing nimmt. Obwohl solche herablassenden, rassistischen Bilder in Europa seiner- zeit nicht außergewöhnlich waren, wenn es um die Darstellung Schwar- zer Amerikaner*innen ging: Wenn unter dem AACM-Motto „Great Black Music“ ein Porträt von Louis Armstrong mit künstlich weit aufgerissenem Mund (eine Anspielung auf „Satchmo“ oder „satchel mouth“), leuchtend roten Lippen und perlweißen Zähnen schwebte, entbehrte das zumindest in den Augen der Musiker*innen wohl kaum der bösen Ironie. Jazzfest Berlin 2016. Gestaltung | Design: Ta-trung, Berlin © Berliner Festspiele Eine zweite Ära der Jazzfest Berlin-Plakate folgte direkt auf mein Wettling-Design unter der Künstlerischen Leitung von Peter Schulze (2003– 2007). Die neun Plakate von Henning Wagenbreth führten einen ausdrucksstarken frischen Look ein, der mit Indie-Comics und handgemachten Schriftar- ten arbeitete. Der Auftrag für Wagenbreth lässt sich wohl auch als ein Kopfnicken in Richtung einer Ästhetik verstehen, die in Downtown New York zu Hause (aber auch in der europäischen Musik jener Zeit weit verbreitet) war. Zum Beispiel fand diese in den grafischen Arbeiten von Mark Beyer ein Echo, der das Cover von John Zorns Album „Spy vs. Spy“ (1989) gestaltet hatte. Diese visuell komplexen, oft wimmeligen Plakate, die ohne zentralen Fokus aus- kommen, verwiesen nicht mehr auf das Festivalpro- gramm und erwähnten auch nicht die Künstler*innen. Stattdessen stehen sie für ein postmodernes Verständnis von Musik, bei dem Ironie oder gar Selbstironie mitschwingt. Fünf Jahre lang übernahmen unter der Festival- leitung von Bert Noglik und Richard Williams neue Gestalter*innen: das relativ junge Berliner Design- büro Ta-Trung, 2009 von Pierre Becker gegründet. Sein Konzept berücksichtigte die Corporate Identity der Berliner Festspiele, die das Jazzfest Berlin ver- anstalten: ein immer gleiches rotes Rechteck als wiederkehrendes Motiv in der Mitte jedes Plakats. 58 Jazzfest Research Lab Jazzfest Berlin 2018 „God at the Casino“ Gestaltung und Foto | Design and Photo: Eps51 © Berliner Festspiele

Jazzfest Berlin 2018, „When did your hear break“, Gestaltung & Foto | Design & Photo: Eps51 © Berliner Festspiele Ta-Trung kehrte zu Kiesers Hochglanzästhetik mit ihrem Fokus auf Farb- fotos und großen Lettern zurück, verlieh dem allerdings die Stimmung der Nullerjahre. Darüber hinaus fanden auch die Namen der Künstler*innen wieder ihren Weg auf die Poster. 2018, unter der künstlerischen Leitung von Nadin Deventer, übernahm mit Eps51 als Grafikagentur der Berliner Festspiele wiederum ein Berliner Studio die Gestaltung der Plakatserie. Mit dem Ziel, der alljährlichen Veranstaltung ein eindrückliches visuel- les Image zu verleihen, ging Eps51 dazu über, mehrere Plakate für jedes Festivaljahr zu erstellen – vier oder fünf Bilder, die grafisch im Dialog mit- einander stehen. Etwas allgemeiner und abstrakter als frühere Plakatkonzepte stüt- zen sie sich auf mehrere thematisch verankerte Mottos aus Alben oder Songtexten von Künstler*innen, die zum Festival eingeladen wurden. So wurden zum Beispiel „Too Much Sugar for a Dime“ von Henry Threadgill oder „God at the Casino“ von Hermia & Ceccaldi & Darrifourcq zum Aus- gangsmaterial der Plakate, wobei diese Slogans durch digitale Grafiken clever hervorgehoben werden. Mit zeitlichem Abstand betrachtet, sehen wir in den verschiedenen Gestaltungsphasen einen 60-jährigen Entwicklungsbogen, der nicht zuletzt auch für Phasen der Institutionalisierung und Eingliederung der Berliner Jazztage und des Jazzfest Berlin steht – von seinen Anfängen als herausragendem Jazz-Event in Europa (was zu einer Replik aus dem Underground durch das Total Music Meeting führte) und seinem Selbst- verständnis als deutsches Festival mit deutschen Designkonzepten. Später dann standen die breiter aufgestellten, international verankerten Festivalaktivitäten, insbesondere in den USA, im Fokus. Und letztendlich verweist dieser Bogen auch auf die fortschreitende Einbindung in die Berliner Festspiele. Diese Kulturinstitution bildet den Kontext für Design- ansätze – aktuell unter der Leitung der Grafikagentur 3pc –, die darauf zielen, mit anderen Festivals und Programmreihen der Berliner Festspiele im Bereich Theater, Bildender Kunst, Klassischer Musik, Neuer Musik und Tanz in einen Dialog zu treten. 60 Jazzfest Research Lab

Das Jazzfest Berlin im Hörsaal: Eine akade- mische Erkundung Milena Brendel, Paula Hilpert, Konstantin Scharf & Ann-Sophie Werdich Link zu den Jazzfest Berlin Stories, gestaltet von den Studierenden und Lehrenden der bei- den Seminare | Link to Jazzfest Berlin Stories, curated by the students and lecturers of the two seminars Studierende der beiden Seminare zu „60 Jahre Jazzfest Berlin“ an der Universität der Künste Berlin und der Universität Hildesheim. Im Sommersemester 2024 fanden an der Universität Hildesheim und der Universität der Künste Berlin anlässlich des 60. Jubiläums des Jazzfest Berlin zwei Seminare statt. Ausgangspunkt dafür war die Entscheidung der Festivalleitung, das Archiv des Jazzfest Berlin zu digitalisieren und zu Forschungszwecken zur Verfügung zu stellen. Diese Quellenbestände in den Seminaren unbürokratisch und pragmatisch nutzen zu können, war für die Hochschullehre ein großes Geschenk. Einen ersten Einblick in die Ergebnisse und Erkenntnisse der Seminare geben dieser Beitrag und die Statements der Studierenden und der jeweiligen Seminarleitung. An einem Dienstagnachmittag Ende April herrscht in den Räumlich- keiten der Universität der Künste Berlin eine Atmosphäre, die gleicherma- ßen von Neugierde und Skepsis geprägt ist. „Wer von Ihnen war bereits beim Jazzfest?“ – Schweigen. „Und wer hat überhaupt Bezug zum Jazz?“ – etwa die Hälfte der Studierenden hebt zögerlich die Hand, während der Rest mit leicht verlegenem Blick in die Runde schaut. „Wir kommen aus der Klassik“, meldet sich eine Stimme zu Wort. So beginnt das Seminar „60 Jahre Jazzfest Berlin: Festival Studies und / als Musikwissenschaft“ von Prof. Dr. Matthias Pasdzierny, das sich dem ehrgeizigen Ziel verschrie- ben hat, das Jazzfest Berlin in den akademischen Diskurs zu integrieren. Auch an der Universität Hildesheim wird das Jazzfest Berlin im Rahmen des Seminars „60 Jahre Jazzfest Berlin: Festivals als Kristal- lisationspunkte des Musik- und Gesellschaftslebens“ unter der Leitung von Dr. Bettina Bohle an zwei Wochenenden beleuchtet. Viele Studieren- de begegnen dem Festival und der Jazzmusik hier zum ersten Mal. Eine Stimme äußert: „Ich habe keine emotionalen oder professionellen Verbin- dungen zum Jazz und kannte das Jazzfest nicht.“ Doch wo beginnt eine solche Erkundung? Natürlich am Anfang der Geschichte: 1964, Joachim-Ernst Berendt, der Kalte Krieg. Die Seminarteilnehmenden tauchen tief in alte Programmhefte ein, sichten, 62 Jazzfest Research Lab

interpretieren und analysieren. Dabei erwacht Interesse, Ver- wunderung und Entrüstung über inhaltliche Entscheidungen und die Verwendung bestimmter, heute zu recht problematisierter Begriffe. Warum muss Jazz immer wieder sei- ne Rolle, sein Selbstverständnis und seine Legitimation neu aushandeln? Die ersten Schritte in diese neue Materie sind zögerlich, doch die Energie der eingeladenen Gäste überträgt sich bald auf alle Teil- nehmer*innen. Ihre Erzählungen, Erinnerungen und Anekdoten aus der Vergangenheit schaffen eine unerwartete Nähe zum Jazzfest Berlin. Von Beginn an dabei ist Nadin Deventer, die Künstlerische Leiterin des Jazzfest Berlin. Wie wird man zu einer solchen Position berufen? Welche Erfahrungen sind notwen- dig, um die richtigen Künstler*in- nen auszuwählen und damit ein Zeichen zu setzen? Es entstehen Diskussionen über Machtverhält- nisse, Genderrollen und Sexismus. Ebenso spannend ist die Frage, was ein Musikfestival im Zuge von Inklu- sion und Diversität leisten soll und muss. Ein intensiver Blick hinter die Kulissen entfaltet sich. Vor diesem Hintergrund entstehen nun auch studen- tische Forschungsprojekte: Podcasts, Poster, Meta-Pro- grammhefte, Interviews und Videoclips zu Themen wie Rassismus, Jazz und die deutsche Teilung, Genderrollen, das Jazzfest Berlin in der Pandemie und mehr. Diese Pro- jekte reflektieren nicht nur die historische und kulturelle Relevanz des Festivals, sondern auch die gesellschafts- politischen Dimensionen des Jazz. Die Erkenntnis, dass selbst große, staatlich subven- tionierte Kulturinstitutionen wie die Berliner Festspiele und das Jazzfest Berlin sich mit kleinen, oft wechselnden Teamstrukturen in einem kompetitiven Umfeld durchset- zen müssen und die Bedingungen für Kulturschaffende insgesamt mühsam bleiben, bereitet eine gewisse Er- nüchterung. Gleichzeitig wächst eine tiefe Bewunderung für das Durchhaltevermögen und die Leidenschaft, die hinter solchen Veranstaltungen stehen. Die Erfahrung, das Jazzfest Berlin in den akademi- schen Diskurs zu integrieren, war für uns Studierende bereichernd und inspirierend zugleich. Ein wahres Kalei- doskop an Erkenntnissen und Einsichten offenbart sich in den vielschichtigen Zitaten, auf den folgenden Seiten. So bleibt nur noch eines zu sagen: Achtung, Jazzfest Berlin 2024 – wir kommen! 64 Jazzfest Research Lab Fela Kuti & Africa 70, Berliner Jazztage 1978 © Stiftung Anno Wilms Ihno von Hasselt (Produktionsleiter | Head of Production 1978–2015) & Nadin Deventer 2024 vor | in front of Universität der Künste Berlin © privat

Statements der Studierenden der Universität der Künste Berlin und der Universität Hildesheim Das Jazzfest Berlin bedeutet für mich … …ein kulturhistorischer Ort der Berliner Geschichte zwischen gesellschaftlichen Strömungen und Kulturförderung. … p u u e i n n n n u a d k R n l e i t a S E e d r n v J n fl t o m F a t a J e g e z e w x u a r n m d e s z i i c z n c o h z a l o e l - G i r e t i m w i d e G v a a s e u e l s k n u l s d u i n e m i u t k i o a l n - e e s e i r e r s l l c s h c m k . g r i k c p u i h h t i c l E v i o e a h n a n n n g f t s t e e - e l t . r , e Die Beschäftigung mit dem Jazzfest Berlin hatte für uns Studierende zur Folge, dass… …Transparenz und Diversität bei der Festivalgestaltung und ein meta-kritischer Blick auf die Festivalforschung im Allgemeinen künftig ein absolutes Muss sind! eit. eih … u a r f s g n u ein d M n t u s n u r K ü m f ein R s. s, e d n n e e r r tie zie n o e v rim o r h P e p x c s E u d a e d d n s u n e g u t n n n u a k n e g b e n g r U e r B ü e f e t d n h ein O ü …systemische e B Kritik an Fes- ein tivals und eine Betrachtung von Gender-, Race- und Klassendis- kursen sowie die institutio- nellen Einflüs- se auf Pro- gramme und Künstler*in- nen eingefor- dert werden. … r Ich fand es sehr überraschend, wie relevant vor allem in den Anfängen dieses Festivals die Rolle der USA im Kalten Krieg war und wie das Festival auch instrumentali- siert wurde als Ort der Kulturbastion im Kampf gegen den Osten. Und wie im Lauf der Zeit viele politische und gesellschaftliche Themen auf das Jazzfest Berlin ein- gewirkt haben, wie sich vielleicht auch das Festival selbst als politischer Raum verstanden hat. 66 Jazzfest Research Lab n u n e i n e e r h ö h t e S e n s i b i l i s i e r u n g u n d D i f f e r e n z i e r u n g e r f a h r e n . … d i e g e s e l l s c h a f t s p o l i t i s c h e n I m p l i k a t i o n e n v o n M u s i k f e s t i v a l s e , n e l l a f e g f u a r i m t s i e i r o t s i H e i d f u a g u z e B n I „ t s e f z z a J s a d r e n n ä M g e w n i h e r h a J r e b ü s s a d , d n r e t h c ü n r e s e d n a f h c I . n e b a h t g ä r p e g n i l r e B - n a r ü f z t a l P g i n e w t i e h n e g n a g r e V r e d n i s s a d - a h c r a i r t a p e i d h c r u d a d d n u r a w n e m m i t S e r e d t r e i t s e f i n a m t f a h c s l l e s e G r e d n e r u t k u r t S n e l e, bild s G e hig ä f s g n dlu n a m w . n e d r u w e r t x s u n als ein e t. r h a w e e b Rassismus in der Kulturindustrie rlin n nis kannte ich bereits, t h aber zu erfahren, wie e c t B ä er sich besonders in m s r den Anfängen des e e f e V z Jazzfest Berlin ge- z a r alt äußert hat, war sehr s J aufschlussreich und a e d alls n stellte eine wichtige Information dar, um t h c ihn entschieden zu f a s e r et kritisieren. ein h b s k „Ic a d u … e i n Z n v e f n ü K u n k n n f - e t r r e t s e n m it d e n e t h d li c r g r e t n H i n s G e a t . r n s u e s s e a m m e d h i e c s r n * i n r tl e h i e c s r e ll e u n , d i e d e d b i n r r e e t u lt e d v n - a n ü e J z z S z e n e w e i a u f m a n c h e n u n t e r s t ü t z t a n d e r e n F e s t i w e r d e n . E s I c h fi n d e e s i u n b e k a n n t e r e n t e r e s s a n t , d a s s j K ü n s t l e r * i n n e n s p i e l e n a l g e ö f f n e t e t z t a u c h v a l s , u n d u n d d i e g r o ß e n B ü h n e n a u c h N e w c o m e r f ü r s o n i c h t n u r d a s L i n e - u p H e a d l i n e r , i s t s e h r d i v e r s . u n d d i e l o k a l e Ich fand es sehr spannend, hinter die Kulissen zu blicken und durch Nadin Deventer so viel darüber zu ler- nen. Was mich sehr geprägt hat, waren die Überlegungen und Nachforschun- gen, die getätigt werden, um das Jazzfest Berlin so divers und inklusiv wie möglich zu machen und wie beispielsweise mit der Repräsenta- tion von Frauen umgegangen wird. Titel von Stücken oder Alben oder Zitate auch von noch unbekannte- ren Künstler*innen als „Titel-Slogan“ für die Medien- und Plakatkampagnen 2018–2020 zu wählen, fand ich sehr spannend.

Seminare als Brücke: Forschung und Praxis im Dialog Bettina Bohle & Matthias Pasdzierny Prof. Dr. Matthias Pasdzierny ist Juniorakademie- professor (tenure track) für Musikwissenschaft an der Universität der Künste Berlin sowie Leiter der Arbeitsstelle der Bernd Alois Zimmermann-Gesamt- ausgabe an der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften. Seine Forschungsgebiete sind die Musikgeschichte nach 1945 (insbesondere im Nachkriegsdeutschland und der kulturelle Kalte Krieg), kritische Edition von Musik des 20. Jahr- hunderts, Musik und Migration, Geschichte und Ästhetik von Techno/EDM. Der inhaltliche und methodische Fokus- punkt des Seminars war es, mit dem Jazzfest- Berlin-Archiv zu spielen. Mit den Studierenden zusammen haben wir es durchgeschüttelt und geschaut, was einer*m dabei so entgegenfällt und was man daraus über Musik- und Jazz- geschichtsschreibung, Jazz- und Festivalfor- schung lernen kann. Ich lasse Studierende gerne auf Quellen los. Das bestärkt sie oft richtig, Musikwissen- schaft spannend und toll zu finden und nicht nur als ein lästiges Nebenfach innerhalb ihres sowieso schon so vollgepackten Studiums zu sehen. Sie merken dann: „Wow, das ist ja total lebendig! Diese Quellen sind voller Leben, Musikgeschichte ist voller Leben. Und das hat auch unmittelbar mit mir zu tun.“ Im Seminar hatten wir dann ja auch noch wirklich lebende Quellen, nämlich eine ganze Schar von Zeitzeug*innen für Oral-History- Gespräche. Das sind dann noch einmal ganz andere, unmittelbare Begegnungen, bei denen im Dialog immer sehr viel passiert und die in den Studierenden oft lange nachhallen. In dieser Zeit, kurz nach dem Mauerbau 1961, war Westberlin ja wirklich das Zentrum 68 Jazzfest Research Lab Sun Ra & June Tyson, Berliner Jazztage 1970 © Stiftung Anno Wilms Jaco Pastorius, Berliner Jazztage 1976 © Stiftung Anno Wilms

des kulturellen Kalten Krieges. Dazu gibt es auch einfach so tolles Quell- material, zum Beispiel, wenn man sich die Pressekonferenz von Louis Armstrong in Ostberlin 1965 anguckt. Den Studierenden ist im Seminar die Kinnlade runtergeklappt, als sie gesehen haben, wie politisch aufgela- den Jazz in dieser Zeit war. Gerade wenn heutige Studierende mit ihrem identitätspolitisch stark sensibilisierten Blick sehen, wie das Thema Jazz damals behandelt und instrumentalisiert wurde, wie politisch es war, dann entsteht daraus erst- mal ein sehr großes Irritationspotential, das man anschließend produktiv diskutieren kann. Was kann ich mit Blick auf Festivals über Musikge- schichte und Musikkultur lernen, was ich sonst vielleicht nicht verstehen würde? Und umgekehrt: Was kann ich als Musikwissenschaftler*in dazu beitragen, um Festivals besser zu verstehen? Wie bringe ich Quellen wie die vielen Rundfunk- und Fernsehmit- schnitte des Jazzfest Berlin zum Sprechen? Welche Inszenierungsstra- tegien des Fernsehens und Rundfunks liegen da noch drüber? Wie kann ich Publikumsreaktionen sinnvoll auswerten, was ist mit den aus heutiger Sicht irritierend wirkenden Ansagen? Was erzählen mir Outfits, Frisuren, Bewegungen der Leute auf der Bühne und im Publikum? Und wie hängt das alles dann wieder mit den gespielten Repertoires und Stilistiken zusammen? In der Jazzforschung und -geschichtsschreibung hat man es ja oft eher mit einer verbalisierten und entsprechend bebilderten Ahnen- und Heroengalerie zu tun: „Das erste Jazzfest der Geschichte war Paris, dann kam Newport, dann Berlin, und es gab immer eine geniale Lenkungs- und Leitungsfigur à la Joachim-Ernst Berendt, die das visionär initiiert und aufgebaut hat.“ Dieses Narrativ auch mal aufzubohren, kritisch zu reflektieren und über alternative Formen von Jazz(-Festival-) Geschichtsschreibung nach- zudenken, war ein weiterer Hauptstrang des Seminars. Dr. Bettina Bohle ist Direktorin des Jazzinstituts Darmstadt. Sie arbeitete mehrere Jahre als wissenschaftliche Mitarbeiterin und PostDoc im Bereich Antike Philosophie und Literaturtheorie. In den letzten Jahren konzentrierte sie sich in ihrer wissenschaftlichen Tätigkeit verstärkt auf Kunst- theorie und Jazzforschung, u.!a. auch im Rahmen verschiedener Lehraufträge. Bis Februar 2024 leitete sie das Projekt für ein Zentrum für Jazz und Improvisierte Musik in Berlin. Seit 2019 ist sie Sprecherin der Bundeskonferenz Jazz und war an der Erstellung des Berichts zur Situation des Jazz in Deutschland 2024 beteiligt. Ich habe mich viel mit dem Thema Genre und Institutionen beschäftigt. Festivals als Institutionen, die einerseits das musikalische Geschehen aufgreifen und zeigen, aber auch immer mitformen, haben mich sehr interessant. Mit Joachim-Ernst Berendt gibt es eine ganz klare personel- 70 Jazzfest Research Lab

le Überschneidung zwischen dem Jazzfest Berlin und dem Jazzinstitut Darmstadt. Nadin Deventer hatte die Idee, dass es über mich als Leiterin zu den Archivbeständen von Joachim Ernst-Berendt im Jazzinstitut Darmstadt einen guten Zugang geben könnte. Für mich war da also erst mal die Frage: Wie können wir die Archivbestände aus dem Jazzinstitut Darmstadt fürs Jazzfest Berlin erschließen? Ich empfand es als eine bereichernde Erfahrung in meiner Anfangszeit am Jazzinstitut Darmstadt, da es die Frage „Wie archiviert man Musik?“ für mich noch mal neu aufgeworfen hat. Besonders im Jazz, wo der Anteil an Improvisation so bedeutend ist, stellt sich diese Frage. Auch die Ursprünge des Jazz in der Schwarzen Kultur und seine komplexe Beziehung zu Deutschland spielen eine wichtige Rolle, die nicht leicht zu erfassen ist. Bewahren, ja, auf jeden Fall. Aber ebenso wichtig ist die Frage: Wie hält man es lebendig? „Wie archiviert man (diese) Musik?” Ich habe im Seminar gemerkt: Da ist wenig Vorwissen, sowohl in Bezug aufs Jazzfest Berlin als auch überhaupt in Bezug auf Jazz und Jazzgeschichte. An der Universität Hildesheim gibt es eine sehr starke Verzahnung von Theorie und Praxis. Deswegen habe ich die Studierenden gleich beim ersten Termin ihr eigenes Jazzfestival entwickeln lassen. Sie sollten sich Gedanken machen dazu: Wo lassen sie das stattfinden? Wen wollen sie ansprechen? Was gibt es für Formate? Wer könnte da auftreten? Sie mussten auch ein eigenes Vorwort für ein fiktives Programmheft schrei- ben. Dann sind wir in die Geschichte eingestiegen und haben uns mit den Vorworten aller Künstlerischen Leitungen des Jazzfest Berlin beschäftigt, also die jeweiligen Mission Statements für deren künstlerische Vision. Beim zweiten Blockseminar-Termin haben wir uns mit der Gegenwart beschäftigt und bekamen Besuch von Nadin Deventer, was die Studieren- den sehr beeindruckend fanden. Berliner Jazztage 1964, Programmbuch 72 Jazzfest Research Lab

Jazzfest Berlin und das AACM, 1973–2023 George E. Lewis George Lewis, Professor für Musik an der Columbia University, ist Komponist, Musikwissenschaftler und Posaunist. Er ist Mitglied der Association for the Advancement of Creative Musicians, Fellow der American Academy of Arts and Sciences und der American Academy of Arts and Letters, und Corre- sponding Fellow der British Academy sowie Mitglied der Akademie der Künste Berlin. In den Jahren zwischen 1976 und 2015 bin ich mehrfach beim Jazz- fest Berlin aufgetreten. Bei der Lektüre der umfänglich archivierten Programmhefte wurde mir klar, dass sich darin auch eine Auseinander- setzung mit meinem persönlichen Verhältnis zur deutschen Musikkultur spiegelt. Das nahm 1976 mit dem Internationalen New Jazz Festival in Moers seinen Anfang. Dort trat ich mit Anthony Braxton auf, der zur ersten Generation der Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM) gehörte.!1 Teile meines Buches „A Power Stronger Than Itself: The AACM and American Experimental Music“ (2008) widmen sich den dauerhaften Verbindungen zwischen der AACM und Europa.!2 In diesem Text (der viel zu kurz ist, um allen Verbindungen zwischen dem Jazzfest Berlin und AACM-Künstler*innen nachzugehen) soll es um AACM-Komponist*innen und -Interpret*innen gehen, die in den Programmheften und nach außen kolportierten Narrativen Erwähnung finden – mit der Absicht, die zent- ralen Aspekte ihrer Rezeption im Kontext der experimentellen Musik zu beleuchten. Bereits im Jahr 1969 hatten Musiker der AACM in Europa Bekannt- heit erreicht. Offen bleibt, warum ein erster Auftritt bei den Berliner Jazztagen trotzdem erst relativ spät stattfinden sollte. So entschied ich mich für eine genauere Betrachtung der ersten hinreichend dokumentier- ten Zusammenarbeit von Mitgliedern der AACM und ihren experimentell orientierten Musikerkolleg*innen aus Europa: auf dem „Free Jazz Treffen“ in Baden-Baden im Jahr 1969, das von Joachim-Ernst Berendt, dem künstlerischen Leiter der Berliner Jazztage und Europas prominentestem Jazzkurator, -autor und -produzenten, organisiert wurde. Die AACM-Mit- glieder Steve McCall und drei Mitglieder des Art Ensemble of Chicago – Lester Bowie, Joseph Jarman und Roscoe Mitchell – trafen dort auf den Pianisten Dave Burrell und 16 europäische Musiker*innen, darunter Albert Mangelsdorff, Eje Thelin, Alan Skidmore, Heinz Sauer, Gerd Dudek, John Surman, Willem Breuker, Terje Rypdal, Leo Cuypers, Tony Oxley und Karin Krog. Bei diesem Treffen verstand man musikalische Improvisation als Raum für interkulturellen Austausch. Doch vermutlich war Berendt über- rascht von der „riesigen ästhetischen, methodologischen, sozialen, kulturellen und klanglichen Kluft zwischen den beiden Avantgarden“!3, die er vorfand. Ein Rezensent behauptete, die Musiker aus Chicago 74 Jazzfest Research Lab 1 Das derzeitige Team des Jazzfest Berlin, unter der Künstlerischen Leiterin Nadin Deventer, hat eine Liste meiner Auftritte beim Jazzfest zusammengestellt: Anthony Braxton Quartet + Anthony Braxton / Gruppe Neue Musik Berlin (1976); Duck and Cover (1983); Globe Unity Orchestra (1986); George Lewis and the Now Orchestra (2002); 40 Jahre Globe Unity Orchestra (2006) und Splitter Orchester (2015). 2 Siehe: George E. Lewis, „A Power Stronger Than Itself: The AACM and American Experimental Music”, Chicago: University of Chicago Press, 2008. 3 George E. Lewis, „Gittin‘ to Know Y‘all: Improvised Music, Intercultu- ralism and the Racial Imagination“, Critical Studies in Improvisation / Études critiques en improvisation, Ausg. 1, Nr. 1, 2004, https://www. criticalimprov.com/index.php/ csieci/article/view/6.

„sonderten sich ab, bildeten eine Clique […] [die] den sonst so erfri- schend familiären Charakter, der diese Treffen auszeichnet, etwas störte […]. Das Schwarz-Weiß Problem breitete sich wie ein Schatten über das Geschehen.”!4 Wenn den AACM-Musikern das partielle Scheitern der von Berendt kuratierten Veranstaltung angelastet wurde, erklärt das vielleicht, warum keine AACM-Musiker*innen zu den Berliner Jazztagen eingeladen wurden, bis der Schweizer Komponist, Pianist und Bandleader George Gruntz im Jahr 1973 die künstlerische Leitung von Berendt über- nahm und das Muhal Richard Abrams Sextet nach Berlin kam.!5 Im Programmbuch von 1973 zeigte man sich skeptisch gegenüber Abrams’ Behauptung, dass „die Ära des Individuums vorbei ist“. Der Verfasser mahnte: „Bei einem Satz wie dem letzten pflegen Bürger zu erschrecken. Sie wittern ‚Gleichmacherei‘ und fürchten um Freiheit – als wäre ihre Freiheit nicht einzig die Freiheit zur Ungleichmacherei.“!6 Im Schatten der Berliner Mauer war eine derartige Bezugnahme auf einen erzwungenen Kollektivismus vielleicht nachvollziehbar. 1976 stand das AACM mit Auftritten von Kalaparusha Maurice McIntyre und dem Art Ensemble of Chicago selbst im Mittelpunkt. Anthony Braxton trat in einer Quartettformation sowie mit der Gruppe Neue Musik Berlin auf. Für sie hatte er ein doppeltes Kammerkonzert geschrieben, bei dem er und ich als Solisten auftraten.!7 Sowohl das Art Ensemble als auch das AACM wurden als „eine Selbsterfahrungs- und Selbstbewahrungs- gruppe sensibler schwarzer Free-Musiker in einer Ghetto-Situation“!8 vor- gestellt. Braxtons Schaffen wurde jedoch in einen ganz anderen Kontext gesetzt: Seit den „Third Stream“-Anbiederungen des Jazz in den 1950er- Jahren sind die sinfonischen Eskapaden von Jazzmusiker*innen eigent- lich immer daneben gegangen – nicht zuletzt deshalb, weil sie in ihrem forcierten Bemühen um Salonfähigkeit eine E-Musik anvisierten, die spätestens seit Schönberg mit der aktuellen lebendigen Entwicklung nichts mehr zu tun hatte (das seit einigen Jahren grassierende „Third Stream“-Revival leidet unter der gleichen rückwärtsgewandten „eskapistischen“ Fehlorientierung).“ 9 Dies steht im Widerspruch zu dem im Programmheft abgedruckten Plädoyer von Braxton, wir sollten „endlich wegkommen von der be- schränkten Bedeutung von Begriffen, aufhören zu sagen, ‚dieser Mann ist Jazzmusiker und Jazz funktioniert so und muß auf eine ganz bestimmte Weise gespielt werden.‘“!10 Der Kommentar über Braxton zeugt tatsäch- lich von einer ungesunden Besessenheit mit den Verbindungen zwischen Genres, Zugehörigkeiten und Race, die in der Musik immer noch vor- herrscht. So wird etwa die Möglichkeit ausgeblendet, dass Braxton Teil der Jazztradition und darüber hinaus auch einer Tradition klassischer afrodiasporischer Komposition stehen mag, von der dieser Autor mög- licherweise gar nichts weiß. Komponist*innen wie Alvin Singleton, Olly Wilson und Dorothy Rudd Moore, die zu dieser Zeit mit zeitgenössischer klassischer Musik arbeiteten, werden in Europa immer noch selten aufge- führt, wie auch dem Vorwort des 2023 erschienenen Bandes „Composing While Black“, herausgegeben von Harald Kisiedu und mir, zu entnehmen ist: „Klassische und experimentelle Komponist*innen der Afrodiaspora aus der Zeit nach 1950 [haben] nur wenig Beachtung gefunden und werden in der Musikwissenschaft nach wie vor kaum erörtert [...]. Das weitgehende Fehlen eines wissenschaftlichen Diskurses zu diesen Kom- ponist*innen ist wohl eines der gravierendsten Versäumnisse der Musik- geschichtsschreibung und erstreckt sich auch auf die Bereiche der Programmgestaltung und der journalistischen Recherche.“!11 Wenn dies noch im Jahr 2023 der Fall war, kann man sich vorstellen, dass es 50 Jahre früher kaum anschlussfähige Zusammenhänge für die Rezeption von Braxtons Musik gab. Im Jahr 1979 trat Braxton erneut bei den Berliner Jazztagen auf, und bei der Gelegenheit hieß es: „Das ist schon kein Abenteuer mehr, das ist 76 Jazzfest Research Lab 4 Zitiert nach: Lewis, „Gittin‘ to Know Y‘all.“ Studio recording was released under the name of Lester Bowie, “Gittin’ to know y’all: The Baden-Baden Free Jazz Orchestra” (1970), zu hören hier: https://open. spotify.com/track/59m8ntHih7CC- 3f5la5Uefv. 5 Ein Video des Auftritts des Muhal Richard Abrams Sextet ist hier zu sehen: https://www.youtube.com/ watch?v=lTekkFwKng8. 6 Berliner Jazztage 1973, Programmbuch 7 Beide Konzerte von Braxton können auf seinem Album „The Montreux/Berlin Concerts“ an- gehört werden, https://open. spotify.com/album/1kPp7AOi- kyDNfeTct74vBG. Ein Video der Art-Ensemble-Performance ist hier zu sehen: https://www.youtube. com/watch?v=BXDhrU5yOYk. 8 Berliner Jazztage 1976, Programmbuch 9 Ebd. 10 Ebd. 11 Harald Kisiedu und George E. Lewis (Hrsg.), „Composing While Black. Afrodiasporic New Music Today / Afrodiasporische Neue Musik Heute“, Hofheim: Wolke- Verlag, 2023, S. 8. Natürlich geht dieses Problem über die Afroamerikaner*innen hinaus und betrifft die gesamte afrodia- sporische Welt.

eine veritable Liebesaffaire.“!12 Doch mit dem nachfolgenden Hinweis fand die Schmeichelei schon wieder ein Ende: „Er ist ein großer Improvisator, gewiß, aber wahrscheinlich ist er ein noch größerer Komponist – im Sinne eines spontanen Komponierens.“!13 Zu diesem Zeitpunkt hatte Braxton über 200 Werke erschaffen, darunter eine zweistündige Komposition für vier Orchester.!14 Aktuell wird Braxtons Musik für klassische Formationen trotz seines sehr hohen Bekanntheitsgrades wie die der meisten afrodia- sporischen Komponisten in Europa nach wie vor selten aufgeführt. „Chicago“ taucht immer wieder als Thema in den Festivalprogram- men auf, so auch 1991, zwei Jahre nach dem Fall der Berliner Mauer, als das Muhal Richard Abrams Orchestra, das Art Ensemble of Chicago, Lester Bowie’s Brass Fantasy und Edward Wilkersons 8 Bold Souls zum Jazzfest Berlin kamen. Bert Noglik erklärte in seiner Beschreibung des Art Ensemble, dass das AACM eine Strahlkraft habe, die „[man] in fast jedem Leitfaden der Jazzgeschichte nachlesen kann. […] Kaum je gab es so viele Innovatoren, die von ein und derselben lokalen Basis ausgin- gen.“!15 Noglik wies darauf hin, dass Abrams für das Kronos String Quartet und das Chicago Symphony Orchestra komponiert habe und dass diese Werke wie auch die vieler anderer afrodiasporischer Komponist*innen klassischer Musik in Europa noch nicht zu erleben waren. Trotzdem be- trachtet Noglik diese Vermischung von Arbeitsfeldern als etwas Positives und nicht mit der Ambivalenz der 1970er-Jahre. Der*die intermedial arbeitende Künstler*in Matana Roberts war 2016 erst die zweite Frau* aus den Reihen des AACM, die ihre* Musik beim Jazzfest Berlin vorstellte. Die erste war Amina Claudine Myers im Jahr 2005. Bis dahin waren die Ensembles aus dem AACM-Kontext beim Jazzfest Berlin ausschließlich männlich besetzt, obwohl es an Frauen nicht mangelte, die man nach Berlin hätte holen können. 1991 gründete sich mit Samana, zu dem neben der Sitar-Spielerin und Bassistin Shanta Nurullah und der Multiinstrumentalistin Maia auch die Flötistin Nicole Mitchell gehörte, das erste ausschließlich mit Frauen besetzte AACM- Ensemble. Vor Samana gab es die Unity Troupe von Iqua Colson und Adegoke Steve Colson. Und schon zwischen 1982 und 1986 gab es mit Sojourner ein reines Frauenensemble, bei dem die virtuose Sängerin Rita Warford aus den Reihen des AACM mitwirkte. Die Abwesenheit von Frauen des AACM deutet eher auf ein kuratorisches Problem auf Berliner Seite hin als auf einen Mangel an Möglichkeiten seitens Chicago. Im Jahr 2018, dem ersten Jahr unter Nadin Deventers Leitung, fand schließlich ein weiteres Jazzfest Berlin mit Schwerpunkt Chicago statt. Bei dem traten das Black Earth Ensemble von Nicole Mitchell sowie das Art Ensemble of Chicago auf, zudem war eine Zusammenarbeit zwischen Moor Mother und Roscoe Mitchell zu erleben. Darüber hinaus verstand eine neue Generation europäischer Komponist*innen und Interpret*innen die AACM als einen Teil ihrer Tradition. Ein Mitglied des KIM Collective erklärte: „Die Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM) war für mich eine Inspiration, KIM zu starten. […] Das finde ich spannend: Nicht alle müssen die gleiche Richtung einschlagen, sondern jede und jeder kann eigene Wege gehen.“!16 Dies schließt an Deventers im Jahr 2022 zum Ausdruck gebrachte Würdigung von Musiker*innen an, „die sich mal mehr, mal weniger direkt […] auf das kulturelle Erbe und den kreativen Zeitgeist der AACM […] beziehen.”!17 Das Jazzfest Berlin 2019 stand ganz im Zeichen von Anthony Braxtons umfangreichen „Sonic Genome“-Projekt, an dem 59 Musiker*in- nen aus den unterschiedlichsten Szenen und Weltregionen teilnahmen. Timo Hoyer, Autor der maßgeblichen Braxton-Biografie „Anthony Braxton – Creative Music“ (Wolke Verlag, 2022), steuerte einen sechsseitigen Essay zum Programmheft bei, in dem er feststellte, dass „erst die Profes- suren an renommierten Musikhochschulen – dem Mills College und der Wesleyan University – [Braxton] ab 1985 ökonomische Sicherheit gaben“. Solche Positionen haben Generationen weißer, männlicher Komponisten 78 Jazzfest Research Lab Art Ensemble of Chicago, Silvia Bolognesi, Jaribu Shahid, Famoudou Don Moye, Dudu Kouate (v.l.n.r. | f.l.t.r.) Jazzfest Berlin 2018 © Berliner Festspiele, Foto | Photo by: Camille Blake Roscoe Mitchell, Afrofuturismus & Empowerment Panel, Jazzfest Berlin 2018 © Berliner Festspiele, Foto | Photo by: Camille Blake 12 Berliner Jazztage 1979, Programmbuch. 13 Ebd. 14 Anthony Braxton, „Composition no. 82, For Four Orchestras‘“, 1978, https://www.youtube.com/ watch?v=Ke6i_gUuP4s. 15 Essay von Bert Noglik, Jazzfest Berlin 1991, Programmbuch, S. 42 und 45. 16 Franziska Buhre, „Interaktion im Klangraum,“ Jazzfest Berlin 2018, Programmbuch, S. 11. 17 „Jazzfest Berlin 2022: Moving Back / Forward; Nadin Deventer über die diesjährige Festivalaus- gabe.“

ernährt. Anders als im Jazzbereich wird bei ihnen nicht erwartet, dass ihre Auftritte alle Rechnungen bezahlen.!18 Hoyers Bemerkung spiegelte dabei auch den geringen Bekanntheitsgrad wider, den eine Fellowship bei der in Chicago ansässigen MacArthur Foundation in Europa hat. Je- des Jahr machen zwischen 20 und 30 For- scher*innen, Geisteswissenschaftler*innen und Künstler*innen in den USA Schlagzeilen, wenn sie von der Stiftung ausgezeichnet wer- den. Die Stipendien gehören zu den lukrativs- ten der Welt und sind gemeinhin als „Genius Grant“ bekannt. Drei AACM-Komponist*in- nen und -Interpret*innen haben ihn erhalten: Braxton (1994, 300.000 US-Dollar), George Lewis (2002, 500.000 US-Dollar) und Tome- ka Reid, die 2022 ihre Werke beim Jazzfest Berlin präsentierte – im selben Jahr, in dem sie ein Stipendium über 800.000 US-Dollar erhielt. Im Gegensatz dazu ist der Pulitzer-Preis, den der AACM-Künstler Henry Threadgill im Jahr 2015 bekam, in den Vereinigten Staaten zwar gleichermaßen prestigeträch- tig, aber nur mit 15.000 US-Dollar dotiert. Er wird zudem nur an eine*n Komponist*in pro Jahr vergeben. Anders als für den Pulitzer-Preis kann man sich für den MacArthur-Preis nicht bewerben; eines schönen Tages Mitte September erhält der*die Empfänger*in einen Telefonanruf. All dies wirft die Frage auf, welche Implikationen (vor allem hinsichtlich Race und Gender) möglicherweise mitschwingen, wenn Künstler*innen, die solche Preise und Lehraufträge erhalten haben haben, als benachteiligte Außen- seiter*innen dargestellt werden. Henry Threadgill, Nikolaus Neuser, Silke Eberhard (v.l.n.r. | f.l.t.r.),Uraufführung der Auftragskomposition von | Worldpremiere of the commission work by Henry Threadgill: „Simply Existing Surface“, Jazzfest Berlin 2023 © Berliner Festspiele, Foto | Photo by: Camille Blake Ein großes Ereignis beim Jazzfest Berlin 2023 war die Präsentation der Auftragsarbeit von Threadgill und seinem Ensemble Zooid mit dem großen Ensemble Potsa Lotsa XL der deutschen Saxofonistin und Kompo- nistin Silke Eberhard. Die Essays im Programmheft jenes Jahres enthiel- ten einen Beitrag von Brent Hayes Edwards, Professor für Vergleichende Literaturwissenschaft an der Columbia University, der an Threadgills Autobiografie „Easily Slip Into Another World: A Life in Music“ (Alfred A. Knopf, 2023) mitgewirkt hatte. Harald Kisiedu forderte in seinem Arti- kel für die Stories von 2023 neue Sachverständige, die „Genregrenzen, rassifizierte und anderweitig beschränkende Vorstellungen von Abstam- mung und Tradition“ ebenso hinterfragen „wie den mit dem Begriff ‚Jazz‘ verbundenen Mangel an Flexibilität, was musikalische Ansätze, Konzepte und Praktiken betrifft“.!19 Kisiedus Artikel ist somit eine passende Ergänzung des ebenfalls dort zu findenden Faksimiles von Threadgills wegweisendem Artikel „Where Are Our Critics?“, der ursprünglich im Jahr 1968 in der kurzlebi- gen AACM-Publikation „The New Regime“ erschienen war. Darin forderte Threadgill leidenschaftlich neue Expert*innen – die Musiker*innen selbst, die über afrodiasporische neue Musik reflektieren sollten, ohne in ras- sistische Zuschreibungen zu verfallen. Beide Artikel betonen die ent- scheidende Bedeutung, die es für Schwarze Künstler*innen hat, eigene Formen der Darstellung und Repräsentation zu entwickeln. Das Jazzfest Berlin 2023 hob dabei den entscheidenden Unterschied hervor, den die AACM über gut 50 Jahre in Berlin hinweg gemacht und zur Schau gestellt hat, und der auch bei der Festivalausgabe von 2018 zu beobachten war: „Es spiegelt den Geist und die Stoßrichtung, dass dabei Genrebezeich- nungen wie ‚Jazz‘ schlichtweg abwesend sind.“!20 80 Jazzfest Research Lab 18 Timo Hoyer, „Anthony Braxton. Unbeirrbar kreativ“, in: “A Mother’s Work Is Never Done”, Jazzfest Berlin Programmbuch, S. 6–11. Weitere Informationen über das MacArthur Foundation Fellows Programm: https://www.macfound. org/programs/awards/fellows/ faq# 19 Harald Kisiedu, „(Un-)Learning Jazz“, Stories 2023, Jazzfest Berlin, Website. 20 Jazzfest Berlin 2018, Leporello.

Tomeka Reid, The Hemphill Stringtet, Jazzfest Berlin 2022 © Berliner Festspiele, Foto | Photo by: Camille Blake 82 Jazzfest Research Lab

Grenzen überschreiten beim Jazzfest Berlin Festivalkuration von Joachim-Ernst Berendt bis Nadin Deventer Nora Leidinger & Kristin McGee Nora Leidinger arbeitet im Team Diversität und Inklusion in Kultur und Medien im niederländi- schen Ministerium für Bildung, Kultur und Wissen- schaft. Zuvor war sie Dozentin für Kunst, Kultur und Medien an der Rijksuniversiteit Groningen. Ihr Forschungsschwerpunkt liegt auf intersektionalen Machtdynamiken in der Musikindustrie und in der Wissenschaft. Prof. Dr. Kristin McGee ist Senior Lecturer für Popular Music an der Rijksuniversiteit Groningen und für Jazz und zeitgenössische Musikperformance an der School of Music der Australian National University. Ihre Forschung konzentriert sich auf populäre Musik, Jazz-Performance und Medien unter dem Gesichts- punkt kritischer intersektionaler Rahmen. Zu ihren Veröffentlichungen zählen „Some Liked it Hot: Jazz Women in Film and Television, 1928–1959“ (Wesleyan University Press 2009). McGee ist zudem Saxofonistin und spielte mit Bands in Chicago und Groningen. Das Jazzfest Berlin ist ein Eckpfeiler der europäischen Jazzszene und blickt auf eine lan- ge Geschichte der Innovation und Entwicklung zurück. Von den visionären Anfängen unter Joachim-Ernst Berendt ab dem Jahr 1964 bis zur dynamischen und transformatierenden Leitung von Nadin Deventer seit 2018 hat das Jazzfest Berlin immer wieder die Grenzen des Jazz-Programms ausgelotet. Wie sich das Festival durch die Epochen bewegte, wie es sich den Veränderungen der kulturellen und ge- sellschaftlichen Landschaft anpasste und dabei dem Geist des Jazz treu blieb, wird in diesem Vergleich zwischen Joachim-Ernst Berendt und Nadin Deventer untersucht. Der Gründungsvater der Berliner Jazztage, Joachim-Ernst Berendt (1922–2000), war eine vielseitige Persönlichkeit in der Welt des Jazz. Seine Arbeit als Programmgestalter, Kulturkriti- ker und Plattenproduzent trug maßgeblich dazu bei, das Jazzfest Berlin zu einer festen Größe 84 Jazzfest Research Lab John Handy, Zakir Hussain & Ali Akbar Khan, Berliner Jazztage 1972 © Stiftung Anno Wilms Charles Mingus, Berliner Jazztage 1972 © Stiftung Anno Wilms

im Jazzkalender zu machen. Gemeinsam mit Ralf Schulte-Bahrenberg und George Wein war es Berendts Ziel, ein Festival zu schaffen, das das gesamte Spektrum des Jazz von seinen traditionellen Wurzeln bis hin zu seinen avantgardistischsten Ausdrucksformen zelebriert. Unterstützt von keinem Geringeren als Martin Luther King Jr., der 1964 ein Grußwort schrieb, erkannte er die Relevanz, sowohl etablierte als auch aufstrebende Künstler*innen zu präsentieren. Berendts Engagement für künstlerische Exzellenz und kulturelle Bedeutung zwischen den Jahren 1964 und 1972 schuf ein Vermächtnis, das zahllose Musiker*innen und Festivalveranstal- ter*innen beeinflusst hat. Berendts Engagement ging weit über das Jazzfest Berlin, damals noch die Berliner Jazztage, hinaus. Da das Jazzfest Berlin von Anbeginn an und viele Jahre lang nicht nur live in der Philharmonie in Berlin statt- fand, sondern auch dank einer Kooperation mit der ARD im Fernsehen übertragen wurde, hielten die Aufnahmen nicht nur die Dynamik des Festivals fest, sondern trugen auch dazu bei, die Entwicklung des Jazz in einer kritischen Phase zu dokumentieren und zu bewahren. Später ver- halfen die Fernsehübertragungen des Jazzfest Berlin dem Genre zu noch größerer Popularität. Dank Berendts Einsatz war das Festival nicht nur eine Reihe von Konzerten, sondern ein kulturelles Großereignis mit nach- haltiger Wirkung. Seine vorausschauende Arbeit und seine globale Vision legten den Grundstein für ein Festival, das sowohl traditionellen als auch avantgardistischen Jazz umfasste und ein Vermächtnis von künstlerischer Exzellenz und kultureller Bedeutung im Nachkriegsdeutschland schuf. Inspiriert von den Erfahrungen, die er auf seinen Reisen durch die noch immer segregierten Vereinigten Staaten machte, verstand Berendt sein Engagement für den Jazz, wie andere frühe Jazz-Impresarios, als Teil eines liberalen soziokulturellen Projekts der Gleichstellung. Er sah seine Rolle bereits Anfang der 1960er-Jahre als Förde- rer der Jazzmusik, der in der Lage war, die vorherrschenden Ideologien in Deutschland zu verändern, wo Jazz vor nicht allzu langer Zeit noch verboten war. Berendt nutzte seine Kontakte in der Szene, vor allem in den USA, um berühmte Musiker wie Herbie Hancock oder Miles Davis einzuladen, deren Ruf das Prestige der ersten Festivalausgabe im September 1964, bei dem das Miles Davis Second Great Quintet mit Ron Carter, Tony Williams, Wayne Shorter und Herbie Hancock in der Philharmonie das Album „Miles in Berlin“ aufnahm, sofort verstärkte. Unter weltoffenen Themen von „Schwarz-Weiß, Afrika-Europa“ (1964) bis zur „Begegnung mit Japan“ (1965) oder einer Zeitreise mit „Jazz und Barockmusik“ (1966) hieß es für Berendt stets „Jazz Meets the World“ (1967). Musikalisch liest sich das Festival- programm wie eine endlose Liste der größten Jazzstars. Kürz- lich in den Ruhestand getretene amerikanische Größen wie Ornette Coleman, Charles Mingus und Gil Evans entschlossen sich alle, bei den Berliner Jazztagen auf die Bühne zurückzu- kehren. Der Jazzkritiker Nat Hentoff bezeichnete das Festival als das führende Jazzfestival Europas, wenn nicht der Welt. Seine Position als Leiter der Berliner Jazztage wurde 1972 unhaltbar, nachdem Kritik an Berendts angeblich profit- orientierter Ausrichtung laut geworden war. George Gruntz übernahm die Leitung von 1972 bis 1994 und stellte die Expe- rimentierfreude über das publikumsorientierte Programm. In den 1980er-Jahre gewann das Jazzfest Berlin an Popularität. Zwischen 1995 und 2017 wechselten die künstlerischen Leiter mehrfach: Albert Mangelsdorff (1995–2000), Nils Landgren (2001, 2008–2011), John Corbett (2002), Peter Schulze (2003–2007), Bert Noglik (2012-2014) und Richard Williams (2015–2017). 86 Jazzfest Research Lab Joachim-Ernst Berendt & Jean-Luc Ponty, Berliner Jazztage 1971 © Stiftung Anno Wilms

Seit 2018 führt Nadin Deventer das Festival zu neuen Höhen. Auch wenn es das prestigeträchtige Erbe des Festivals mit sich brachte, dass seine künstlerischen Leitungen stets kritisch beäugt wurden, so stand Deventer doch vor allem wegen ihres Genders in der Kritik. Eine Kritik, die allerdings auch auf eine allgemeinere Angst vor Veränderung zu- rückgeführt werden kann. Nadin Deventer hat dem Festival eine zeitge- nössische, inklusive Vision gegeben, die breitere soziale Bewegungen widerspiegelt. Deventers Hintergrund ist so vielfältig wie der Jazz, für den sie steht. Mit Abschlüssen in Jazzmusik, Performance und Europawissen- schaften umfasst ihre berufliche Erfahrung klassische Musikfestivals, Kulturprojekte und Jazznetzwerke in ganz Europa. Diese Kenntnisse sind in ihre Programmgestaltung eingeflossen und haben ein Festival hervor- gebracht, das sowohl erfrischend innovativ als auch integrativ ist. Ihr kuratorischer Ansatz, mit Räumen zu experimentieren und immer- siv zu arbeiten – sei es im Theater selbst oder im Museum, dem Gropius Bau, im Buchladen nebenan oder im eigenen Wohnzimmer – und etwa Musik mit Tanz oder Musik mit Medien zu kombinieren, eröffnet neue Zugänge für den Jazz und ständig neue Erlebnis- und Erfahrungsräume sowohl für das Publikum als auch für die Musiker*innen. Nadin Deventers umfangreiche Erfahrungen in der interdisziplinären Arbeit, unter anderem bei der Ruhrtriennale, den Berliner Festspielen und RUHR.2010, wurden für ihre neue Position als Künstlerische Leiterin des Jazzfest Berlin als unzureichend kritisiert. Bei ihrer Berufung wurde Deventer mit genderspezifischen Vorurteilen konfrontiert. Kritiker stellten ihre Qualifikation in Frage, obwohl sie neun Jahre lang sehr erfolgreich das jazzwerkruhr leitete, im Jahr 2010 mehr als 200 Künstler*innen aus dem Ruhrgebiet und Europa in 15 internationalen Kooperationsprojekten im Zusammenschluss mit zahlreichen internationalen Partnerschaften in ihrem wegweisenden Kulturhauptstadtprogramm No blah- blah! in mehr als 20 Städten und 60 Veranstaltungen europaweit präsentierte und auch deshalb 2012 als einzige Deutsche in den Vorstand des Europe Jazz Network gewählt wurde. Andere bezeichneten Deventer als zu jung, zu unerfahren, während der Vergleich mit ihren Vorgängern als Nachteil empfunden wurde, ob- wohl Joachim-Ernst Berendt und der spätere Leiter George Gruntz etwa gleichaltrig waren, als sie jeweils 1964 und 1972 das Festival übernahmen. Deventers unmittelbarer Vorgänger Richard Williams, damals 67 Jahre alt, hatte noch nie ein Festival organisiert, bevor er die Leitung des Jazzfest Berlin übernahm. Selbst wenn sich diese Kritik nicht direkt auf Deventers Gender bezog, zeigte sie doch die tief verwurzelten geschlechtsspezi- fischen Erwartungen an die Rolle des Jazzprogrammmachers. Diese Kritik entstand, als sie von einer unterstützenden Rolle als Produktionsleiterin des Jazzfest Berlin (2015–2017) in eine inhaltlich gestaltende Führungs- position wechselte, und wirft ein Schlaglicht auf die generelle Unterreprä- sentation von Frauen in Führungspositionen in der deutschen Kunst- und Kulturszene. Deventers Erfahrungen stehen exemplarisch für die patriar- chalen Strukturen in der Jazzkultur, in der Männer als Künstler und Festi- valleiter oder Künstlerische Leiter dominieren, während Frauen häufig auf Rollen am Rand und das Organisatorische beschränkt bleiben. Doch Deventer schaffte es mit ihren Festivalprogrammen, ihre Kritiker davon zu überzeugen, dass sie für die Rolle der künstlerischen Leitung des Jazzfest Berlin bestens geeignet war. Unter Deventer erhielt das Jazzfest Berlin eine neue kuratorische Handschrift und wurde zum Beispiel als erstes Jazzfestival in Deutschland Teil der von der EU geför- derten Initiative Keychange. Wie die US-amerikanischen Jazzprogramm- macherinnen Rosetta Reitz, Carol Comer und Dianne Briggs erkannte Deventer den künstlerischen Wert darin, neue musikalische Arrange- ments von Musiker*innen zu orchestrieren und so zu unerwarteten und spannenden Ergebnissen zu kommen. Sie setzt nicht nur auf internatio- nale Stars, sondern fördert auch die Berliner Avantgarde- und Experimen- 88 Jazzfest Research Lab Jason Moran - The Harlem Hellfighters, James Reese Europe & the Absence of Ruin, gemein- sames Auftragswerk zwischen | co-commission by: 14-18 NOW: WW1 Centenary Art Commissions, Serious, John F. Kennedy Centre for Performing Arts & Berliner Festspiele / Jazzfest Berlin 2018 © Berliner Festspiele, Foto | Photo by: Camille Blake

talszene, entwickelt als Reaktion auf gesellschaftliche Herausforderung Festivalnarrative und setzt ihr Budget effizient ein, um mehr Künstler*in- nen eine Bühne zu bieten. Durch extensives Reisen, prozessorientiertes Arbeiten im Dialog mit Musiker*innen und Partner*innen sowie ein über viele Jahre gewachsenes internationales Netzwerk gelingt es ihr, das Festival zu einer Plattform zu machen, die die internationale mit der Berliner Jazzszene verbindet und Raum für innovative Projekte bietet. Diese Leistung wird durch den zehnten Award for Adventurous Programming unterstrichen, den Deventer, als erste und einzige Frau in der Funktion als künstlerische Leiterin bis zum heutigen Tag, und das Jazzfest Berlin 2021 vom Europe Jazz Network erhalten haben. Seit den Tagen von Joachim-Ernst Berendt bis zur heutigen Vision von Nadin Deventer hat sich die Programmgestaltung des Jazzfest Berlin stark verändert. Berendts Pionierarbeit legte den Grundstein für Innova- tion und kulturelles Engagement, während Deventers Leitung für einen Wandel hin zu Inklusivität, Vielfalt und Zusammenarbeit steht. Letztendlich ist das Jazzfest Berlin, wie wir es heute kennen, ein Mosaik seiner künstlerischen Leitungen in Vergangenheit und Gegen- wart. Die Schnittmenge aus 60 Jahren historischer Prägung und zeitge- nössischer Ausrichtung des Jazzfest Berlin steht stellvertretend für die dynamische und sich ständig weiterentwickelnde Natur des Jazz als Kunstform. Der vollständige wissenschaftliche Artikel ist erschienen am 4. März 2024 und ist hier verfüg- bar: Nora Leidinger & Kristin McGee: „Breaking boundaries in festival programming: Gendered and cultural transformations at the Jazzfest Berlin“, in: Popular Music History, Ausg. 15, Nr.2–3, S. 137 – 155. https://doi.org/10.1558/pomh.26942 90 Jazzfest Research Lab

EJN Award for Adventurous Programming 2021 geht der zehnte EJN Award for Adventurous Programming an das Jazzfest Berlin Preisverleihung in Berlin am 6. November 2021 | Award ceremony in Berlin on 6 November 2021: Wim Wabbes ( EJN Präsident | President), Nadin Deventer, Giambattista Tofoni (General Manager of EJN), Team Jazzfest Berlin: Christopher Hupe, Astrid Rysavy, Leo Wölfel (v.l.n.r. | f.l.t.r.) © privat Ausschnitte aus der Pressemitteilung des Europe Jazz Network vom 14. April 2021 Seit 2012 verleiht das Europe Jazz Network (EJN), der europaweite Verband von Veranstalter*innen, Produzent*innen und Organisationen, die sich auf kreative Musik, zeitgenössischen Jazz und improvisierte Musik spezialisiert haben, jährlich einem*r europäischen Veranstalter*in den Preis, der die Werte von EJN in besonderem Maße verkörpert und es meisterhaft versteht, visionäre und faszinierende Musikprogramme für das Publikum zu gestalten. Im Jahr 2021 wurde das Jazzfest Berlin als Preisträger in einem zweistufigen Verfahren ermittelt: Zunächst wurden alle mehr als 160 EJN-Mitgliedsorganisationen aus 34 Ländern gebeten, potenzielle Preisträger*innen zu benennen (nicht zwingend ein EJN-Mitglied). An- schließend traf sich im März 2021 eine ausgewählte Jury aus EJN-Mitglie- dern und anderen angesehenen europäischen Musikexpert*innen online, um zu ermitteln, wer aus der daraus resultierenden Liste von nominierten Festivals, Clubs und Konzertorten den Preis bekommen würde. 92 EJN Award for Adventurous Programming

Kommentar der Jury 2021: „Das Jazzfest Berlin war die perfekte Wahl für den 10. EJN Award for Adventurous Programming. Es ist eines der ältesten Jazzfestivals in Europa und hat es dennoch geschafft, sich zu erneuern und musikalische sowie kulturelle Grenzen zu durchbrechen: eine jüngere Generation von Veranstalter*innen und Künstler*innen ein- zubeziehen, mit neuen Veranstaltungsräumen zu experimentieren und innovative Projekte in Auftrag zu geben. Vor drei Jahren wählte es – zum ersten Mal in seiner Geschichte – eine junge Frau als künstlerische Leiterin, und im Jahr 2020 während der Pandemie schuf das Festival ein fantastisches Programm an mehreren Orten, darunter eine ‚musikalische Brücke‘ zwischen Berlin und New York, die uns in Zeiten akuter Isolation an die Bedeutung von Zusammenarbeit und Austausch erinnerte. Dies alles sind Merkmale eines Festivals, das sich nicht scheut, Risiken einzugehen und über seine Grenzen hinauszu- gehen – wie es Jazz und kreative Musik tun sollten!“ Die Jury 2021 bestand aus: Pelin Opcin (Serious/ EFG London Jazz Festival, GB), Antonis Zouganelis (Athens Technopolis Jazz Festival, Griechenland), Sofia Jernberg (Künstlerin, Schweden), Christine Stephan (JAZZTHETIK Magazin, Deutschland) sowie den Preisträgern des Vorjahres: Christoph Huber (Porgy & Bess, Österreich) und Jan Ole Otnæs (Victoria-Nasjonal Jazzscene, Norwegen). Die Preisverleihung am 14. April 2021 fand pan- demiebedingt online statt und ist unter folgendem Link zu sehen | Due to the pandemic, the Award Ceremony took place online on 14 April 2021 and is still available here: 94 EJN Award for Adventurous Programming

#WomenToTheFore Im Gespräch mit Nadin Deventer #WomenToTheFore ist eine vom Europe Jazz Network – in Zusammenarbeit mit Magazinen, Webportalen und Radiosendern aus Europa und darüber hinaus – ins Leben gerufene Online-Initia- tive, die für einen gerechteren und ausgewogenen kreativen Musiksektor eintritt und den Fokus auf Frauen setzt, die mit Kreativität, einer künstleri- schen Vision und ihren Führungsqualitäten die zeitgenössische Jazzszene bereichern. Hier einige Auszüge aus dem Interview von Tamsin Curror vom Juli 2024: Grand Opening „Haus of Jazz“, Jazzfest Berlin 2018, Haus der Berliner Festspiele © Berliner Festspiele, Foto | Photo by: Camille Blake In Ihrer Arbeit haben Sie schon immer einen interdisziplinären Ansatz verfolgt. Können Sie uns einen Einblick geben, warum das für Sie wichtig ist? Prozesse, eine kreative Projektplanung und Kollaborationen haben mich von jeher interes- siert – für viele Künstler*innen ist eine solche Herangehensweise selbstverständlich und sie wird immer verbreiteter. Mir geht es darum, Möglichkeiten zu erkennen, Menschen zu errei- chen und zu mobilisieren und an das Potenzial einer Idee oder eines Projekts zu glauben und es zu verwirklichen. Ich musste immer Verbün- dete und Künstler*innen finden, die mein Gefühl teilen und gemeinsam etwas Neues gestalten wollen. 96 Interview Jaimie Branch Fly or Die mit | with Lester St. Louis (l.) & Jason Ajemian (r.), Jazzfest Berlin 2018 © Berliner Festspiele, Foto | Photo by: Camille Blake

Sven-Åke Johansson, MM schäumend - Overture for Handheld Fire Extinguishers, Jazzfest Berlin 2022 © Berliner Festspiele, Foto | Photo by: Anna Niedermeier Sie sind die erste Künstlerische Leiterin des Jazzfest Berlin. Ihre Ernennung stieß im kulturellen Establishment auf einige Kritik. Wie denken Sie sieben Jahre später darüber? Als meine Ernennung öffentlich wurde – das Festival stand da seit 54 Jahren unter aus- schließlich männlicher Leitung – war das Echo aus der internationalen Musikszene und auch von vielen Kolleg*innen in Europa sehr positiv. Im deutschen Jazz-Establishment hingegen herrschte ein langes Schweigen, eine Schock- starre. Ich stand unter großem Druck, es war eine sehr unangenehme Situation. Ich wollte das Festival von meiner ersten Ausgabe an um- krempeln, musste dabei das Publikum und die Partner, die Medien und die Teams der Berliner Festspiele mitnehmen. Die Chance, es richtig zu machen, hatte ich nur einmal. Je länger ich in diesem Geschäft bin, desto mehr wird mir klar, dass es nicht nur um Quali- fikation oder Genderfragen geht – es geht auch darum, dass ich zu einer neuen Generation gehöre und die ältere an Einfluss verliert. Das Patriarchat in Deutschland versuchte, seine Ein- flusssphäre gegen alles von außen zu verteidi- gen. Ehrlich gesagt wünsche ich niemandem, da durch zu müssen. 98 Interview Sieben Jahre später bin ich immer noch da und lerne weiter dazu – ich habe das Glück, dass meine Laufbahn mir lebenslanges Lernen ermöglicht. Aber ich habe immer noch das Ge- fühl, als Frau etwas Außergewöhnliches schaf- fen zu müssen, um Erfolg zu haben. Was hat sich Ihrer Meinung nach in den letzten Jahren hinsichtlich der Gleichstellung der Geschlechter verändert – und wo gibt es noch Verbesserungsbedarf? Es sind jetzt mehr Frauen in Führungsposi- tionen; auf die Institutionen wurde Druck aus- geübt, diesen Wandel zu vollziehen. Wir sollten uns aber auch mit anderen Aspekten von Di- versität befassen, etwa mit Klassenherkunft und Race. Und auch mit der Frage, ob Frauen mit Kindern die gleichen Aufstiegschancen haben. Kinder kommen oft überraschend, und seit 2008 versuche ich die Herausforderungen von Karriere und Mutterschaft zu verbinden. Mir wurde immer suggeriert, dass die Vereinbarkeit von Familie und Beruf mein Problem sei. Ich galt als Risikofaktor, weil ich ein Baby und später dann ein kleines Kind hatte. Solidarität mit einer jungen Mutter gab es in den 2010er Jahren in der neoliberalen Kulturwelt kaum.

Heutzutage können Musikerinnen, die Fördermittel beantragen, mancherorts auch Kin- derbetreuung anfragen; selbiges gilt für einige Festivals. Die Dinge kommen also in Bewegung. Ich würde zudem gerne mehr geteilte Führungs- positionen sehen, in denen Teilzeitarbeit mög- lich ist. Als Gesellschaft brauchen wir mehr Kinder, und die Menschen wollen Kinder und Karriere unter einen Hut bringen. Der engagierte Vater ist im Kultursektor mittlerweile sichtbarer, aber ich frage mich immer noch, ob Mütter von dieser Vor- stellung, immer Präsenz zu zeigen, wegkommen können, ohne dass es negativ bewertet wird. Das Problembewusstsein in diesem Punkt ist gewachsen, aber von einem wirklichen Wandel bin ich noch nicht überzeugt. Können Sie uns mehr über Ihre Her- angehensweise an die Programmge- staltung und die Festivalleitung beim Jazzfest Berlin erzählen? Das Festival präsentiert oft unbekannte Namen und hat eine ziemlich avantgardistische Ausrichtung, weil Berlin eine sehr avantgardisti- sche Stadt ist. Ich würde das Programm anders gestalten, wenn es in London oder Paris oder auf dem Land stattfände. Ein Festival muss seinen Ort widerspiegeln. Bei der Programmgestaltung geht es um Verständnis und Kommunikation, ums Ana- lysieren ebenso wie um Vorausschau. Darum, schnell zu reagieren, aber auch um Intuition. In der Kunst geht es um Emotionen – und die muss man erspüren, in Einklang mit den eigenen Werten und Überzeugungen. Als Kuratorin versuche ich, für die Welt zugänglich zu sein und dabei alle meine Sinne einzusetzen. Ich interessiere mich für die Künst- ler*innen, ihre Kunst und die Musik, aber nicht für die Frage, was Jazz ausmacht und was nicht. Managementfähigkeiten und alles, was mit Analyse, Kommunikation und Projektentwick- lung zu tun hat, sind wirklich wichtig, denn es gibt so viel zu tun: Hunderte von Menschen, mit denen man sich austauschen muss, eine Menge Abläufe, die es in Gang zu setzen gilt. Eines meiner Hauptanliegen war und ist es, das Festival zu öffnen und tatsächlich die ganze Stadt willkommen zu heißen. Einige Musiker*innen wollen nur ihre Musik spielen, und das respektiere ich. Aber man muss auch Künstler*innen und Mitstreiter*innen finden, die Freude daran haben, zusammenzuarbeiten, ge- meinsam etwas zu schaffen und intensiv nach innovativen Zugängen zu Räumen und Themen zu suchen. Ich arbeite mit vielen Musiker*innen aus der Berliner Szene zusammen, um beson- dere Projekte auf die Beine zu stellen. 100 Interview Eve Risser Red Desert Orchestra, Jazzfest Berlin 2023 © Berliner Festspiele, Foto | Photo by: Peter Gannushkin Wenn man alljährlich ein Festivalprogramm zu- sammenstellt, muss man im Hier und Jetzt sein, aber zugleich wissen, woher man kommt und wo man das Projekt hinbringen will. Das Festival hat eine lokale Veranke- rung, aber auch globale Strahlkraft, durch sein Programm und seine Sichtbarkeit. Es hat eine musikalische und zudem eine gesellschaftliche Ebene. Es ist eine komplexe Angelegenheit. Die Ausgestaltung jeder Ausgabe ist eine große Herausforderung für mich, und nie ist es per- fekt. Ich versuche stets, jede Festivalausgabe in einen breiteren Kontext einzubinden und zu dem, was in der Gesellschaft passiert, zu positionieren. Ich denke, wir müssen uns stärker aus unseren Komfortzonen und sozialen Blasen herausbewegen, um Brücken zu bauen. Die Gesellschaft fällt auseinander, vielleicht, weil wir alle zu sehr auf unsere eigenen Milieus und Realitäten konzentriert sind. Eine meiner größten Herausforderungen mit dem Festival ist es, Grenzen zu verschieben und den Status Quo in Frage zu stellen, selbst wenn das für das Publikum, die Künstler*innen und uns Festival- macher*innen herausfordernd ist. In diesem Jahr streben wir das mit dem Jazzfest Community Lab Moabit und dem inter- nationalen Jazzfest Research Lab an – zwei Jubiläums-Specials anlässlich des 60-jährigen Bestehens des Jazzfest Berlin, die zusätzlich zu unserem Konzertprogramm stattfinden.

Welchen Rat würden Sie jungen Menschen geben, die Festivalleiter*in und Kurator*innen werden wollen? Trau dich zu träumen, finde deine Stimme und sei anders, bezieh Stellung und übernimm Verantwortung; fordere dich selbst und andere heraus, geh Risiken ein und nimm das Risiko in Kauf, zu scheitern und es beim nächsten Mal besser zu machen. Sei mutig und bescheiden, vertrau deiner Intuition und kombiniere sie mit Research, stell die Dinge und dich selbst in Frage und trau dich voranzugehen. Sei resilient und achte auf die Menschen- und das Umfeld, mit dem du zu tun hast, samm- le Informationen, stell Fragen und hör zu; sei aufgeschlossen, zugänglich und unterstützend, und versuch, etwas zu tun, das von Bedeutung ist; etwas, das du für notwendig und relevant hältst. Verändere die Welt zu einem besseren Ort, indem du andere und Künstler*innen empowerst und unterstützt, um gemeinsam etwas Außergewöhnliches zu schaffen. Sei glücklich, ein*e Türöffner*in und eine Inspiration. Kick off für die Proben zum Jazzfest Berlin 2023 auf der Großen Bühne des Haus der Berliner Festspiele: 30 Kinder des Jazzfest Impro Camp for Kids, 30 Kinder aus zwei Berliner Kinderchören für das Eröffnungsstück „Apparitions“, Musiker*innen von Apparitions, Musiker*innen der Auftrags- komposition „Simply Existing Surface“ von Henry Threadgill, Chor- und Workshopleiter*innen | Kick-off for the rehearsals for Jazzfest Berlin 2023 on the main stage of the Haus der Berliner Festspiele: 30 children from the Jazzfest ImproCamp for Kids, 30 children from two Berlin children’s choirs for the opening piece ‘Apparitions’, musicians from Apparitions, musicians from the commissioned composition ‘Simply Existing Surface’ by Henry Threadgill, choir and workshop leaders. © Berliner Festspiele, Foto | Photo by: Camille Blake 102 Interview

Matana Roberts: „Coin Coin Chapter Four: Memphis“, Jazzfest Berlin 2022 © Berliner Festspiele, Foto | Photo by: Anna Niedermeier 104 Kolumnentitel

Ausgehend von der letztjährigen Zusammenarbeit mit 60 Kindern im Rahmen des Jazzfest Berlin, unter anderem vom SOS-Kinderdorf Berlin in Moabit, stellt das einwöchige Jazzfest Community Lab Moabit als groß- angelegte, partizipative, kulturelle Intervention dessen Fortsetzung und den nächsten Schritt dar. Mit dem Jazzfest ImproCamp for Kids konnten voriges Jahr 30 Kinder einen ganzheitlichen, transdisziplinären Zugang zur Kunst der Improvisation erfahren und auf spielerisch-intuitive Weise an fünf Tagen tanzen, malen, Musik machen, auf Musiker*innen des Festivals treffen und hinter die Kulissen schauen. Nun besucht das Jazzfest Berlin sie und viele andere in Moabit. „Ich habe das Gefühl, dass die Kinder im ImproCamp des letzten Jahres drei Köpfe gewachsen sind. Dadurch, dass das Jazzfest Berlin nun in unseren diversen Bezirk kommt, kann sehr viel entstehen. Aufgrund struktureller Probleme werden unseren Klient*innen häufig gewisse Chan- cen verwehrt. Initiativen und Projekte wie dieses können die Strukturen aufbrechen und neue Perspektiven eröffnen.“ Jennifer Sengpiel / SOS-Kinderdorf Berlin: Theodor-Heuss-Grundstufenhort Film: Apparitions x Jazzfest ImproCamp for kids 2023 Building on last year’s collaboration with 60 children from SOS- Kinderdorf Moabit and elsewhere, the Jazzfest Community Lab Moabit represents the next step and an extension of this work in a large-scale, participatory, cultural intervention lasting a whole week. Last year’s Jazzfest ImproCamp for kids enabled 30 children to experience a holistic, transdisciplinary approach to the art of improvisation, when they spent five days dancing, painting and making music in a playful and intuitive manner, meeting festival musicians and looking behind the scenes in the theatre. Now Jazzfest Berlin is visiting them and many other residents of the neighbourhood Moabit. “Last year, within the single week of the ImproCamp, I felt that the kids got three feet taller. Now Jazzfest Berlin coming into this diverse community can make a lot happen. Circumstances mean that some clients here are denied certain opportunities, but initiatives like this help to break down structural inequalities.” Jennifer Sengpiel / SOS-Kinderdorf Berlin: Theodor-Heuss-Grundstufenhort Wie in der Zusammenarbeit mit den Kindern im Vorjahr stehen die Wünsche, Bedürfnisse, Geschichten sowie musikalischen und kulturellen Hintergründe der Moabiter*innen bei der Entwicklung der Projektideen auch in diesem Jahr wieder im Zentrum. Rund um die Rituale des Ge- burtstag-Feierns und Miteinander-Musizierens sowie entlang der Themen Zeit, Herkunft und Zukunftsgestaltung ist im Dialog mit den Partner*in- nen und Künstler*innen ein vielfältiges Programm mit zahlreichen Work- shops, Erzählformaten, künstlerischen Interventionen und Kiezkonzerten entstanden. Das SOS-Kinderdorf Berlin in Moabit ist auch hierbei ein wichtiger Partner, der mit verschiedenen Hortgruppen, seinem Familien- zentrum, seinem Ausbildungszentrum und einem musikalischen Projekt gleich mehrfach involviert ist. „Im SOS-Kinderdorf gibt es das Spendenprojekt ‚Haste Töne!‘ für Kinder, deren Eltern sich Musikunterricht oder Instrumentalunterricht an Musikschulen oder bei privaten Lehrer*innen nicht leisten können. Wir freuen uns sehr, im Rahmen des Jazzfest Berlin einen Workshop zu machen, bei dem all diese Kinder zusammenkommen.“ Barbara Winter / SOS-Kinderdorf Berlin As was the case working with the children last year, this year's pro- ject ideas center on the desires, needs, stories and musical and cultural heritage of Moabit. A wide-ranging programme including numerous work- shops, storytelling formats, artistic interventions and local concerts has been devised in dialogue with our partners and artists. 106 Introducing: Jazzfest Community Lab Moabit

„Ein Community-Projekt des Jazzfest Berlin bietet die willkommene Gelegenheit, viele kleine, große, alte oder auch Nicht-Musiker*innen zu- sammenzubringen und gemeinsam Musik zu machen. Eine Idee ist, dass man Ensembles oder Big Bands von unserer Musikschule mit internatio- nalen Musiker*innen aus dem Programm des Jazzfest Berlin verbindet. Eine andere, Menschen zusammenzubringen, die normalerweise nicht in die Musikschule kommen. Dafür muss man an andere Orte gehen, um diese Menschen zu erreichen und sie in die Musikschule einzuladen.“ Frank Schneider / Musikschule Berlin-Mitte Fanny Hensel “A community project by Jazzfest Berlin is a welcome opportunity to bring together lots of young musicians, adult musicians, older musicians and even non-musicians to make music together. One idea is to combine ensembles and big bands from our music school with international musi- cians who are appearing in the Jazzfest Berlin programme. The other is to appeal to people who don’t normally set foot in the music school. And to do this we have to visit other places, in order to reach these people and invite them to the music school.” Frank Schneider / Musikschule Berlin-Mitte Fanny Hensel 40 Musiker*innen der diesjährigen Festivalausgabe und 20 interdis- ziplinäre Workshopleiter*innen werden an ungefähr 25 Orten in Moabit mit Kindern, Erwachsenen, Senior*innen und Laienmusiker*innen arbei- ten, tanzen und musizieren. Dadurch erweitern sie ihr Engagement und schlagen eine Brücke zwischen Moabit und dem Haus der Berliner Fest- spiele in Wilmersdorf. „Musiker*innen aus dem Programm des Jazzfest Berlin aus der gan- zen Welt sind Teil des Community-Projekts und werden wie kleine Jazz- Satelliten eingesetzt. Mir ist als Workshopleiter das Zuhören, das gegen- seitige Kennenlernen wichtig. Dabei geht es nicht nur um die Musik, wir müssen auch über andere Themen ins Gespräch kommen. Es ist wichtig, sich zu begegnen und zu verstehen, was wir voneinander lernen und wie wir miteinander in Austausch kommen können.“ Joel Grip / Musiker und Workshopleiter Forty musicians from this year’s festival programme and 20 inter- disciplinary workshop leaders will work, dance and make music together with children, adults, seniors, amateur musicians and local legends at some 25 different venues in Moabit. This deepens their engagement and forges a link between the Haus der Berliner Festspiele in Wilmersdorf and Moabit. “Musicians from all over the world appearing in the Jazzfest Berlin programme are part of the community project and are deployed like little jazz satellites. For me, listening and getting to know each other is impor- tant. It’s not just about the music – we need to talk about other subjects, too. It is important that we can meet and understand what we are able to learn from each other and how we can enter an exchange.” Joel Grip / musician and workshop leader „Berlin Saz Evi ist eine türkische Fachschule für Saz und verwandte Instrumente. Wir sind seit 20 Jahren in Moabit. Wir haben über 100 Schüler*innen ab sieben Jahren bis ins hohe Alter. Mit einem Chor und einer jugendlichen Saz-Gruppe sind wir gerne Teil des Projekts.“ Ali Riza Türk / Musikschule – Berlin Saz Evi 108 Introducing: Jazzfest Community Lab Moabit

„Wir bieten Beratung und entwicklungspolitische Bildung an, beschäftigen uns aber auch mit der Aufarbeitung der Kolonialgeschichte. Dieses Jahr beteiligen wir uns an dem Gemeinschaftsprojekt in Moabit und präsentieren einen Film über Miriam Makeba, die in der Vergangen- heit beim Jazzfest Berlin aufgetreten ist. Außerdem arbeiten wir zusam- men mit Schüler*innen aus der Miriam-Makeba-Grundschule. Die Tür ist offen für alle.“ Oumar Diallo / Afrika-Haus Berlin “We provide advice, education about the politics of development and the reappraisal of colonial history. This year we are participating in the community project in Moabit and will present a film about Miriam Makeba, who performed at Jazzfest Berlin in the past. We will also be working together with children from the Miriam-Makeba-Grundschule. Our door is open to everyone.” Oumar Diallo / Afrika-Haus Berlin Alle Projekte und Workshops des Jazzfest Community Lab Moabit, die in der zweiten Herbstferienwoche im Kiez stattfinden, sind im Dialog mit den lokalen Akteur*innen entstanden. Zahlreiche Macher*innen haben sich im Laufe des mehrmonatigen Prozesses kennengelernt und gemeinsame Ideen entwickelt. „Ich komme aus Moabit, und ich habe richtig Lust, gemeinsam mit den Leuten hier vor Ort etwas zu kreieren, wobei alle Beteiligten eine gute Zeit haben. Wir schauen gemeinsam mit den verschiedenen Gruppen, worauf sie Lust haben und wie wir das umsetzen können.“ Cenk Arpa / Musiker und Workshopleiter All the projects and workshops taking place in the neighbourhood in the second week of the autumn holidays have been devised in dialogue with stakeholders in Moabit. Numerous participants have got to know each other in the course of a process that has lasted several months and developed ideas collaboratively. “I’m from Moabit and I really want to create something with the people here where everyone involved can have a good time. Together with the various groups, we look at what they’d like to do and how we can make it happen.” Cenk Arpa / musican and workshop leader „Ich stelle mir das sehr schön vor, dass ganz Moabit während des Jazzfest Community Labs in verschiedenen Musikstilen zum Klingen kommt. Für die Kiezbewohner*innen ist es toll, weil sie so auch entde- cken können, was es hier noch so alles gibt. Sie können dann mitmachen bei Gruppen, die sie vielleicht vorher nicht kannten. Das Jazzfest Berlin bringt viel Energie ins Projekt, und diese Energie greifen wir auch gerne auf, um unsere Moabiter*innen für das Projekt zu begeistern.“ Thomas Büttner / Bildungsverbund Moabit “I think it will be very beautiful to hear music in a range of different styles all over Moabit during the Jazzfest Community Lab. It’s great for people living in the neighbourhood because it’s also a way for them to discover everything that’s going on in Moabit. They can then join in with groups they didn’t know before. Jazzfest Berlin is putting a lot of energy into the project and we’re happy to pick up on this and get people here in Moabit excited about the project.“ Thomas Büttner / Bildungsverbund Moabit 110 Introducing: Jazzfest Community Lab Moabit

Neben dem gemeinsamen Musizieren bietet das Jazzfest Community Lab Moabit Anstoß zum interkulturellen Austausch, zur Vernetzung im Kiez und macht sowohl künstlerische und soziale Strukturen als auch Potenziale gleichermaßen sichtbar. „Wir sind mit dem Moabiter Standort der Vokalhelden Teil des Community-Projekts und freuen uns sehr darauf, mit professionellen Musiker*innen aus dem Programm des Jazzfest Berlin zusammenzuarbei- ten, also mit Menschen, die normalerweise nicht mit Kindern zusammen- arbeiten und die Kinder nicht direkt mitschneiden. Mit Improvisationen und Mitsingaktionen können sie etwas Gemeinsames gestalten.“ Annika Schwerdt / Vokalhelden In addition to shared music-making, the Jazzfest Community Lab Moabit also promotes intercultural exchange and networking within the neighbourhood, making artistic and social structures and potential equally visible. “Based in Moabit, the Vokalhelden are part of the community pro- ject and we are already really looking forward to working together with professional musicians from the Jazzfest Berlin programme, with people who don’t normally work together with children and don’t record children directly. And then to create something together through improvisation and singing along together.” Annika Schwerdt / Vokalhelden Haneen-Chor Berlin, 2024 © privat „Der Haneen-Chor wurde ursprünglich 2015 von Raja Banout im tür- kischen Gaziantep gegründet, die 2022 gestorben ist. Er war damals für vorwiegend ältere syrische Frauen eine Möglichkeit, zusammenzukom- men, gemeinsam syrische Volkslieder zu singen und damit ihrer Solidari- tät zueinander Ausdruck zu verleihen. Haneen ist viel mehr als ein Chor, Haneen ist ein soziales Netzwerk, das unterschiedliche Länder und Städte umfasst. Dabei sind wir offen für Frauen mit allen möglichen kulturellen Hintergründen.“ Mariam Bachich / Haneen-Chor Berlin “The Haneen choir was originally founded in 2015 in Gaziantep, Turkey by Raja Banout, who died in 2022. At the time, it was an oppor- tunity for predominantly older Syrian women to come together and sing Syrian folk songs, expressing their solidarity with each other. Haneen is much more than a choir – Haneen is a social network that traverses different countries and cities. We are open to women from all cultural backgrounds.” Mariam Bachich / Haneen-Chor Berlin Das Jazzfest Community Lab Moabit wird unterstützt von der | The Jazzfest Community Lab Moabit is supported by the Bundeszentrale für politische Bildung / bpb. 112 Introducing: Jazzfest Community Lab Moabit

WESTHAFEN BEUSSELSTRASSE 23 11 R o s t o c k e r S t r . 13 29 18 Siemensstr. Unionstr. BIRKENSTRASSE 21 09 03 25 12 22 10 B e u s s e l s t r . Wiclefstr. W a l d s t r. 20 Waldenserstr. Turmstr. 19 07 b i t a - M o A l t O t t o s t r . 08 04 02 O T T O - S 17 z t p i e l p l a 14 K r e f e l e d e r S t r . B o c h u m e r S t r . l E b e r f e l d e r S t r . S t r o m s t r . TURMSTRASSE Huttenstr. Kaiserin-Augusta-Allee 31 Levetzo w str. 27 05 01 E i n s t e i n u f e r 114 TIERGARTEN S t r o m s t r. HANSAPLATZ

Impressum | Imprint Gefördert von | Funded by Unter Beteiligung von | In Cooperation with Festivalpartner | Festival partners Wir danken außerdem sehr herzlich allen 350 Teilneh- menden, 40 Musiker*innen, 20 Workshopleiter*innen und 38 Partner*innen und Initiativen des | We also thank very much all 350 participants, 40 musicians, 20 workshop leaders and 38 partners and initiatives of the Jazzfest Community Lab Moabit. Besonderer Dank für die Durchführung der Seminare zu 60 Jahren Jazzfest Berlin im Sommersemester 2024 gilt | Special thanks for conducting the semi- nars on 60 years of Jazzfest Berlin in the summer semester of 2024 to Universität der Künste Berlin, Universität Hildesheim und | and Jazzinstitut Darmstadt. Ein besonderes Dankeschön für die Bereitstellung der Fotografien vom Jazzfest Berlin 1967–1993 gilt darüber hinaus auch der | A special thank you for providing the photographs of the Jazzfest Berlin 1967–1993 goes also to Stiftung Anno Wilms. Medienpartner | Media Partners Jazzfest Berlin ist Mitglied von | is member of Jazzfest Berlin Künstlerische Leitung | Artistic Director Nadin Deventer Organisation | Organisation Leo Wölfel (Leitung | Head), Patrizia Bianchi Scafetta Jazzfest Community Lab Moabit: Jana Klimmek, Anuschka Beese Jazzfest Research Lab: Christopher Hupe (bis März | until March 2024), Isumi Rögner, Anuschka Beese Beratung Konzertprogramm | Advisor Concert Programme Peter Margasak Beratung | Advisor Jazzfest Community Lab Moabit Jakob Fraisse, Joel Grip Beratung | Advisor Jazzfest Research Lab Harald Kisiedu Technische Produktionsleitung | Technical Production Manager Birte Dördelmann Magazin | Magazine Herausgeber | Published by Berliner Festspiele Redaktion | Editorial Nadin Deventer, Christopher Hupe, Isumi Rögner Texte | Texts Bettina Bohle, Milena Brendel, John Corbett, Tamsin Curror, Nadin Deventer, Ulf Drechsel, Jakob Fraisse, Paula Hilpert, Martin Luther King Jr., Harald Kisiedu, Priscilla Layne, Nora Leidinger, George E. Lewis, Kristin McGee, Matthias Pasdzierny, Konstantin Scharf, Ursel Schlicht, Ihno von Hasselt, Ann-Sophie Werdich Übersetzungen | Translation Stephanie Grimm, Josephinex Ashley Hansis, David Tushingham Korrektorat | Correction Kristoffer Cornils, Josephinex Ashley Hansis, Thaddeus Herrmann, Luisa Kleemann Design: 3pc Berliner Festspiele Ein Geschäftsbereich der | A Division of Kulturveranstaltungen des Bundes in Berlin GmbH Intendant | Director Matthias Pees Kaufmännische Geschäftsführung | Managing Director Charlotte Sieben Leitung Kommunikation | Head of Communications Claudia Nola Technische Leitung | Technical Director Matthias Schäfer Berliner Festspiele Schaperstraße 24 10719 Berlin + 49 30 254 89 0 info@berlinerfestspiele.de berlinerfestspiele.de Dank an | Thanks to alle Beteiligten und Kolleg*innen der Berliner Festspiele, die am Jazzfest Berlin 2024 mitwirken. | all the collaborators and colleagues of the Berliner Festspiele who carry out the 2024 Jazzfest Berlin. Stand | As of 16.10.2024 116

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